钢琴组曲《版纳风情》这首作品的创作者是夏良，所描绘的是云南面双版纳地区的风情，共由五首乐曲构成，分别是：《林》《水之舞》《情》《彩蝶戏花》《硭与锣》。这部分内容中，我们主要针对《水之舞》《彩蝶戏花》和《铓与锣》这三首作品做重点分析。
1.《水之舞》
《水之舞》这首作品的曲式结构为再现三段曲式，共由四部分构成，分别是：引子、A段、B段、A＇段。其中引子为第一小节；从第二小节到第十二小节为A段；第十三小节到第二十六小节为B段；第二十七小节到第四十小节为A段，也就是再现段，再现的内容是A段加以变化之后的内容，不完全相同。
（1）引子。引子部分是乐曲的第一小节，这时可能有人会说，短短一个小节的内容能包含什么东西呢，应该没什么好分析的吧，如果带着这样的情绪去分析作品，即便是曲子中蕴含着浓浓的情意，也分析不出来什么。仔细分析这一小节的内容即可发现，引子中隐含了一个三音组F-bG-bE，观察谱子上的标记，乐曲已十分明确地表明，引子部分在弹奏时的速度为“Rubato”，其术语含义为“伸缩处理、弹性速度”，因此引子部分在演奏上相对来说比较自由。再来看音区的使用，作曲家在这方面选用了小字二组和小字三组的音区，相对来说处于中高音区，需要明确的是，钢琴这部分音区的音色有清澈透明的音响效果，在引子开始的两次类似波音的左右手交替向上运行的音型给人以很强的流动感，这仿佛是在描绘灵动的清泉。
（2）A段。A段（2小节～12小节）开始后，乐曲的节拍一直保持在4/4拍上，速度要求为（Allegretto）小快板，也就是演奏中要求每分钟弹奏115个四分音符，情绪为（brio）活力，可见乐曲是充满活力的音乐。A段的和声特征是右手平行纯四度进行，而左手在不同的调上形成两层纯五度和三全音的结合，从而形成两个音响层次，似表现水和光的动态。
（3）B段。B段（13小节～19小节）音乐保持在中声部进行，是三十二分音符的快速波浪式音型，好像水的流动、波光粼粼的闪烁。左手的主旋律在中音区和高音区跳动，产生明快的音响效果，创作手法主要突出半音的线条。
（4）再现段。在再现段（27～40）这一部分内容中，可以明显看出结尾处的三十九小节是对第三十八小节的重复，唯一不同的是左手的三十九小节琶音分解和弦在音区上提高了一个八度，右手旋律完全相同，力度比第三十八小节弱，似乎第三十九小节是第三十八小节的回声，好像水流流向了远方。最后移低一个纯五度在A音上，有调性符合的特征。
2.《彩蝶戏花》
《彩蝶戏花》这首乐曲的曲式结构为一段式曲式，分别由引子与三个乐句共同构成。其中第一小节到第十六小节为引子部分，第十七小节到第三十二小节为第一乐句——A乐句，第三十三小节到第四十七小节为第二乐句——A＇乐句，第四十八小节到第六十八小节为第三乐句——A＂乐句，第六十九小节到第七十九小节为尾声部分。
在引子的音乐织体中，作曲者选用左右手交替的两个音，下行上行地快速落滚，形象地描绘出蝴蝶上下翻飞的生动画面。
从力度的角度来对乐曲进行分析可以发现，第一小节到第五小节的音乐力度为（PP）术语，含义为很弱，第六小节到第十小节这部分内容是对前面五个小节低八度的重复，旋律内容相同，只不过是在演奏的音区上发生变化，并且将力度调整为erese，其术语演绎为渐强，之所以改用渐强的力度，主要是为了表现蝴蝶由远到近的场面。
尾声部分的音乐织体与引子相同，有首尾呼应的效果，音乐从第七十一小节开始渐弱，直到第七十九小节全曲结束的时候其力度才为PPPP，其术语含义为极弱。
从整体上来看，这首乐曲音乐材料采用了纯四度的音响，除了突出音乐的色彩，还避免出现传统的调性感。A句的调性在C音上，A＇乐句的调性到了F音上，A＂乐句的调性到了#C音上，尾声又回到了C音上。可以看出组曲的调性不是以传统和声功能的概念来设计的，而是由音与音之间的关系构成调性，以表现彩蝶飞舞的自由性。
3.《铓与锣》
《铓与锣》这首乐曲采用的曲式为对比二段是曲式结构，对比式二段曲式，首先应该是二段，其次就是这两段的性质是对比性的，也就是说，这两段所描述的内容、采用的创作手段、音乐使用材料都是不同的。
铓与锣是西双版纳傣族音乐舞蹈中常用的敲击体鸣乐器，像一些民歌、歌舞音乐中铓与锣都作为主要伴奏乐器使用。
通过对乐曲的分析能够把乐曲划分为两大部分，A段与B段。
（1）A段。A段第一小节到第三十七小节，由两个乐句组成，第十八小节是主题的引入，音乐的音区选择中低音区，有明确的重音和强弱的对比，模仿出打击乐的效果。A段中的两个乐句有些类似，其中a乐句是第九小节到第二十小节，a＇乐句为第二十一小节到第三十七小节。
（2）B段。乐曲中第三十八小节到第七十六小节为B段内容，以节拍为6/8拍子展开音乐内容，加进了纯四度叠置的音响，与原来的打击乐两个音响同时进行，这样就切合标题两种打击乐链与锣。从中我们还能发现，在这部分内容中有连续的纯四度和声的使用，B段也是由两个类似的乐句构成，其中第三十八小节到第五十九小节为b乐句，第六十小节到第七十六小节为b＇乐句。
（3）尾声。第七十七小节到第八十四小节为尾声部分内容，其和声材料来自A段，调性在C音上，由此也可以看出尾声具有再现的因素。
借鉴A段的左手中的和弦来自巴托克，读者可以在《小宇宙》第五、六册看到这种和弦，在这首乐曲中，主要是以C和G为框架，其中#F是G的依音，bD是C的依音。在之后的音乐发展中逐渐把这种音响固定下来，形成模仿某种打击乐音响的效果，使这种很不协和的音响创造出来一种具有打击乐特征的和声语言。表现傣族特色的打击乐，用钢琴演奏出来，而钢琴的音块音响仍具有一定的乐音特征，这样能够比打击乐更表现出民族性和声的色彩。这种旋律不是很清晰，也没有特定意义。它是基于特定的和声往上移位形成的，所以这里的主角是这个类似打击乐的音响。
通过分析即可发现，《版纳风情》这首作品其实也是受到印象派影响的作品，其中的渊源读者可以在德彪西《版画集》《意像集》《儿童园地》中见到这种构思特征；关于景物、风俗的标题，每一单曲具有自身的和声、织体特征；曲与曲的联系与组合方式是气质上、风格上的，无类似奏鸣套曲明确可循的规律。
（二）印象主义音乐下创作的《东山魁夷画意》
钢琴组曲《东山魁夷画意》这首作品的创作者汪立三，从1953年开始创作钢琴音乐作品，创作《东山魁夷画意》时是在1979年，此时距离他开始创作钢琴音乐作品已有26年，可以说，这个时候他的创作很是娴熟。1979年，汪立三先生前往日本观赏日本著名画家东山魁夷的作品展，观赏过程中有感而发，继而用他擅长的钢琴来表达自己观赏之后的情感，创作出了该首作品。
整首作品共由四个部分组成，这四个部分分别被作曲家命名为《冬花》《森林秋装》《湖》《涛声》，在每一乐章之前都有几行富有诗意的句子，具体内容如下。
《冬花》中的诗句：
沉积、冷清……
晶莹璀璨
它那搓栎繁密的枝杈
在寒光中
唱着生命的歌。
《森林秋装》中的诗句：
树——
也醉了。
小白马呀，
你还流连于
金色的梦？
《湖》中的诗句：(www.xing528.com)
明镜，明镜！
你让朴素的山林认识他自己的美。
明镜，明镜！
我爱你无言的深邃。
《涛声》中的诗句：
古老的唐招提寺啊！
我遥想
一苇远航者的精诚，
似闻天风海浪
化入暮鼓晨钟。
1.《冬花》
《冬花》这首作品的曲式结果为单三段式曲式，相对来说不是很复杂的曲式结构。从其整体上来看，该首作品共由五部分构成，分别是引子、首段、有拓展的中段、再现、尾声。
通过对作品的分析即可发现，在创作这首作品时，作曲家选用了日本传统的都节调式，由于作品是在观赏了日本画展之后产生的感触，所以在调式中采用日本传统调式，会使这首音乐听起来带有明显的日本音乐特点。
从作品的细节上来看，旋律的第9小节开始使用F都节音阶调式的上行和下行，引出主题。这首作品的一开始就使用了对斜的手法和音块的，能够给人一种听觉上模糊的感觉，与后面的纯净地描写冬花飘落的主题进入都节音阶形成了对比，作曲者用了三重卡农、三重的模仿进入（第8小节开始），长时间地在F上的都节音阶，音乐显得那么纯净，同一主题在不同声部的模仿产生了错落有致的音响，使其具有描述画面的表意。
在这首作品的创作中，作曲家所使用的和声非常鲜明，但是从织体上来看，却没有一直保持，在后面的音乐发展中只是时时提示还有这个织体在游动，使其不规则地形成散片化。
随着音乐发展主题的扩大，和声变得复杂化，不协和音不解决使和声更加丰富。从第26小节开始，主题动机不断展开，多层的和声延展形成了双调性，同时也形成了三个主题层次的第41小节。
通过对此部分旋律与伴奏织体的分析可以发现，在这部分内容中，作曲家分别对雪花在不同层面上的飘落进行了描写，并且，当我们对其描写的每一个层次都深入分析之后可以发现，在这每一个层次中都对不同形状的雪花进行了仔细的描述，与乐曲开始呼应。
当乐曲进行到第63小节时我们可以发现主题的旋律开始有一些淡化的趋势。主题旋律的减弱在其他方面肯定会有增强，经分析可以发现，乐曲在力度上逐渐加强直至全曲的最强——第67小节的ff，之后第69小节至第74小节和声开始淡化，音乐逐渐过渡到一个明确的旋律，平稳地在第7 4小节又形成三个层次的主题音乐。
直至发展到全曲的最后，作曲家在作品最后尾声部分采用“镶边”的手法将引子部分的旋律搬回来使用，其实这有点像是三部曲式中最后一部分——再现部，再现乐曲开始的音乐内容。
通过我们对尾声部分音乐内容的分析可以发现，作曲家在这部分内容的创作中使用完满、对称、大量的和弦外音形成开放性的结束。在音乐表现描述上，原作是一幅色调偏冷的画，一棵冬日里没有树叶的泛白的树像是被修剪过，在整幅画中占据着自己的位置。画面中并没有飘落的雪花，亦不见藏雪的云团。作者将东山魁夷的冬花活态化，表述其自身感受之意境。
2.《森林秋装》
《森林秋装》作为本首作品的第二乐章其实在最开始完成作品的时候是不存在的，也就是说，这一乐章的内容是后来加上去的，原因是在一次录音时，一位不是音乐界的专家听到了这次录音，听完后觉得这首作品有一些沉闷，便将自己在听觉上的感受告知了汪立三先生，汪立三先生觉得他说的非常有道理，便随机写作了《森林秋装》这一乐章放在了这个位置。
通从这首作品的曲式结构上来看，其曲式结构为一段式，在这部分音乐内容中作曲家将主题反复了两次，因此，我们称这样的曲式为主题反复两次的易一段式曲式结构。
（1）第一次主题。第一次主题陈述经历了9小节，也就是从音乐一开始出现的第一小节到第九小节都是第一次主题的内容，采用的是都节调式音阶，从其节奏上来看，我们能够非常明显地听到日本舞蹈的节奏特点。和声的使用是一元化，这使声音效果很纯净。乐曲始终保持在G音的持续音的基础上，中间有小的改变，也有到E音上，但是很短暂。
从其和声上来看，好像作曲家并没有考虑到和声的功能性，因为如果在创作的过程中，对于和声功能观性太过在意的话，就不能描绘出原画作梦幻般的凝同氛围，只是在七声调式内进行运作，把音块音响采用稀释的手法，如同东山魁夷画笔下的森林和白马，显现几乎同一色调、融合为一体的意境。
整个第一部分的主题所围绕的就是音乐的层次，比如说第一个层次是小白马的步蹄，另一个层次有一支悠扬的小调，这样的结合，构成一幅活态的画面，但是，需要注意的是，这个活态的画面又依然是静谧的，因为，首先来说这是一幅画作，并不是我们在草原上看到的活动的场景，所阐述的是东山魁夷这幅淡雅的画作。
（2）第二次主题。从第24小节开始，音乐内容便进入了对主题的再现，也就是主题的第二次出现。
从这一部分的音乐内容上来看，可以发现此部分的音区比主题第一次出现的时候提高了一个八度，从听觉上来判断，其音响比第一次主题更为轻快。虽然从听觉上来看其速度有了一种轻快的感觉，但是演奏过程中，全曲保持一种统一的速度，并且，其力度之间的起伏也不大，音乐大部分的力度是在P四之间，在连接句的部分有一次y力度的出现，用最低的限度打破过于平淡的音乐气氛，营造出一定的层次感，这种力度上的控制表现出画面的优雅。
3.《湖》
《湖》这首作品作为整首组曲作品的第三乐章，相对来说是音乐内容最少的乐章，采用一段曲式结构创作而成，共由两个乐句组成。
从结构内容上来划分，主要可以分为五个部分，分别是引子+第一乐句+第二乐句+连接部分+尾声。
（1）引子。第一小节为整首作品的引子部分。
（2）第一乐句。第二小节到第四小节为第一乐句，第五小节到第七小节重复了第二小节到第四小节的内容。
（3）第二乐句。第八小节到第十一小节为作品的第二乐句，同样与第一乐句的手法相同，第十二小节到第十五小节是对第八小节到第十一小节的重复。
（4）连接部分。第二乐句之后，紧紧跟随的两个小节，也就是第十六小节与第十七小节是作品的连接部分，第十八小节到第二十五小节是乐段的变化重复。
（5）尾声。第二十六小节到第三十小节是作品的尾声部分。
从整体上来看，这首乐曲的特点是整首曲子一直集中在一种平行和弦的音响上，表现出一种平和、安静的状态，长音和声能够表现出光的色彩。不协和的和弦产生的不稳定音响，产生波动不定的感觉，促使作曲家描绘湖水泛起光的景象。
这首作品中间有一部分需要我们着重进行分析，那就是第二小节到第七小节的内容，其谱例我们单独列出来，便于寻找其创作特点。
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