中国钢琴艺术：文化复苏与多元化时期（1976-2008）

（一）文化复苏时期（1976-1990）

1976年中国音乐文化领域开始进入一个全新的探索和创新阶段。20世纪70年代后期的整个音乐创作处于复苏阶段，室内乐作品数量较少，创作手法变化也不大。

1980年初，改革开放的政策实施，激励了作曲家们大胆尝试新题材、新风格的创作，追求新的音响效果，运用多种现代作曲技法，逐渐形成多元化的音乐风格。一部分作曲家继续坚持以民族音乐语言为基础，运用西方传统的作曲理论技法进行创作，但在作品的篇幅、难度、作曲技法的运用以及时代风貌的特性等方面都较之以前的类似作品有很大的提高。另一批作曲家在改革开放后迈出了更大的步伐，创作上求新求变，追求具有现代音响效果，同时也包含民族音乐元素的新型作品，创作手法上运用无调性或十二音体系等现代作曲技法进行创作，探索了与时俱进的创作道路，开启了中国风格钢琴音乐创作的新思路。还有一些作曲家，根据自己对钢琴音乐的认识和对西方作曲技法的精通，自创了全新的作曲理论体系，创作了与传统钢琴音乐和西方现代钢琴音乐都截然不同的钢琴音乐形式。此外在重奏、协奏作品的创作上也取得了显著的进展。

尤其是1987年11月，由上海音乐出版社、上海音乐学院、中国音协上海分会等单位联合在上海举办的“中国风格钢琴作品创作及演奏国际比赛”，对中国风格钢琴作品创作中多种创新技法的运用起到了很大的促进作用。

1．传统中国风格钢琴音乐的进一步发展

改革开放后，求新求变的意识很强，维护创作传统的中国作曲家已经不是很多，其中既坚持这样的创作思路、又在作曲技法和音乐色彩方面有所突破的优秀钢琴作品数量较之新中国成立初期少了很多，但是也不乏时代气息与民族风格兼备的作品。

这部分作品的旋律创作手法仍以传统民间音乐或者民族风格的自创旋律为主；调式上也多采用民族五声性调式；在选材上都选取了我国比较有代表性的地方音乐和民族特色文化；在音乐结构上较之以前的中国风格钢琴作品更大型：有采用西方传统的大型曲式结构创作的奏鸣曲、协奏曲和幻想曲等，也有部分音乐采用民族音乐结构中分节歌的形式创作；在音乐织体方面，大量地运用模仿民族器乐的织体手法。另外，在和声语言方面，这些作品表现出了更为突出的特点：第一，对传统和声手法的继承和发展，虽然创作中也运用了许多传统的三度叠置和声手法，但却不只是利用它的功能性，而是依据现代人的审美要求对传统的延展和突破，运用了三度结构的平行、高叠和弦、变化音与本位音共存等手法使之更符合中国旋律发展的需要；第二，改变和弦结构以求与民族调式相适应，如采用四五度叠置、附加音和弦、二度和声等；第三，强调和声的色彩性，淡化其功能意义，如线性和声、复合功能和声等。

这一类的作品主要有：汪立山的《东山魁夷画意》（1979）；储望华的《新疆随想曲》（1978）；黄虎威的《嘉陵江幻想曲》（1979）；倪洪进的《壮乡组曲》（1983）；崔世光的《山东风俗组曲》等。

2．现代作曲技巧的初步运用

在我国钢琴艺术发展史上，运用现代作曲技法创作的钢琴曲最早当数桑桐运用无调性手法创作于1947年的《在那遥远的地方》，之后的中国钢琴音乐极少涉及现代技法。现代音乐之所以“现代”，最主要在于音高组织、节奏布置以及音响结构这三方面的变革。

在音高组织方面，“传统”音乐的旋律与和声，是建立在符合一定的自然规律，并且经过长期的音乐实践而积淀下来的，有“中心”的“调式”基础上。它们的发展运动是以“从中心到非中心再回到中心”，即是有调性音乐。这个调性包括西方的“大小调”或者“民族调式”。其音乐的走向是从稳定音级到不稳定音级再回到稳定音级，从稳定和弦到不稳定和弦再回到稳定和弦，以及从主调到副调再回到主调等为基本线索来发展音乐。从实质上讲，现代音乐的发展线索没有变，变的是它的中心与基础的重新选择与重新组合。在节奏方面，传统节奏方整、均衡、律动，而现代节奏的现代化途径只能是反其道而行之。通过诸如数列控制或者反向尽可能地不控制也就是偶然手法来获得‘不正常’的节奏。在音响结构的现代化方面，是最为复杂和多变的，但多用于乐队音乐，钢琴音乐的现代化主要受音高组织和节奏的影响。

在这个时期，中国风格的钢琴音乐创作对现代化作曲技法的初步运用表现出一种比较谨慎的态度。现代技法在创作中是本着音乐发展必须符合逻辑性，以及技术必须符合音乐内容的出发点来合理运用的。作曲家尝试运用不同的变化衍展手法进行创作，多调性、泛调性、无调性、十二音体系、序列音乐等现代技法，为中国风格的钢琴曲创作提供了可利用的技术支持。例如作曲家使用不协和的和声音响来表现原始、古朴的民族民间音乐风情；采用数理程序来设计、表现民间的即兴演唱场景；采用复杂多变的节奏组合来表现同样变化多端的民间打击乐节奏型；以多调性的思维来表现多声性的音乐特质；采用泛调性的复调织体来创作现代复调作品等。(www.xing528.com)

这一类的作品主要有：谭盾的钢琴组曲《忆》（1978）；陈铭志的《序曲与赋格三首》（1984）；陈怡的《多耶》（1984）；莫凡的《西子影集》（19 85）；权吉浩的《“长短”的组合》（1983）等。

3．自创作曲理论体系的运用

20世纪的新音乐创作，总体体现出大破大立、离经叛道的探索创新态势。音乐家们大都在为创新而奋斗。种种听所未听的音响、见所未见的谱式、用所未用的方法、有所未有的现象和行为、闻所未闻的理论或口号等，在百年上下竞相沓来，层出不穷；形形色色的主义、纷繁复杂的体系、个性迥然的技术、离奇古怪的事件和创举等，在音乐生活中争奇斗艳，各领风骚。中国钢琴音乐自进入20世纪80年代后也开始了这种新音乐创作手法的探索，在很多现代作曲技术方面，很快地与世界新音乐创作水平有所对接，而且能够把中国民间音乐元素融进新音乐创作中，显示出逐渐成熟的创作技能。为了突破和创新，中国作曲家开始尝试自创作曲理论进行新音乐创作的探索。这些作品包括赵晓生的《太极》（1987）、蒋祖馨的《第一钢琴奏鸣曲》（1986）、罗忠镕的《钢琴曲三首》、彭志敏的两首钢琴独奏曲《夜曲》与《风景系列》等。

4．钢琴协奏曲的发展

改革开放以后，中国钢琴协奏曲的创作也有了一些发展。在随后的20年内，大约产生了20多部钢琴协奏曲作品，在总体的创作水平上也比之前有了明显的提高。主要作品有：饶余燕的《钢琴协奏曲——献给青少年》（1979）；刘敦南的《钢琴协奏曲——山林》（1979）；罗京京的《钢琴与乐队》（1981）；谭盾的《钢琴协奏曲》（1983）；沙梅的《第二钢琴协奏曲》（1983）；郭文景的《川崖悬葬》（1983）；储望华的《钢琴协奏曲——竹》（1984）、《钢琴与室内乐队》（即《第二钢琴协奏曲》）（1988）；徐纪星的《第一钢琴协奏曲》（1984）；黄安伦的《g小调钢琴协奏曲》（1984）；陈钢的《梁山伯与祝英台》（1985）；赵晓生的《希望之神》（1986）；丁善德的《降B大调钢琴协奏曲》（1986）；杜鸣心的《第一钢琴协奏曲——春之采》（1987）、《第二钢琴协奏曲》（1987）；徐景新的《一江春水》（1989）等。

20世纪80年代以后钢琴协奏曲开始勃兴的主要原因，是当时我国交响乐创作的再次兴盛。作曲家们开始对创作大型化的钢琴音乐作品产生了兴趣。同时由于前期的中国钢琴音乐中小型化作品较多，大型化的钢琴作品较为缺乏，也促进了钢琴协奏曲的创作。

这个时期钢琴协奏曲的主要类型有两种：一是以民族化音调色彩为基调，遵照传统方式来进行的创作。例如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、杜鸣心的钢琴协奏曲《春之彩》等。另一种是追寻新的创作技法与全新的创作构思和理念的突破性作品。如黄安伦的《g小调钢琴协奏曲》、谭盾的《钢琴协奏曲》等。

（二）多元化时期（1990-2008）

20世纪90年代是一个文化和意识形态的转型期。90年代初苏联的解体不仅意味着全球政治格局的裂变，同时也意味着文化意义上的巨大转型。东西方文化都面临着重组和重新定位的问题，于是产生了两种并行不悖的文化潮流：全球化和地方化。文化领域出现了多元化的格局。

20世纪90年代的中国经济进入了一个高速发展的轨道，改革开放的步伐迈得更大了。1993年之后，邓小平同志“南方谈话”的精神得以贯彻，文化领域的意识形态出现了根本的转变，音乐艺术的多种形式得以并存和发展，尤其是以电视为代表的大众传媒的迅速发展，促进了大众文化生产规模的扩大，同时也使音乐领域的创作步入一个适应大众文化特点的领域。在这场社会政治、经济的大变革、大发展中，文化被全面推向市场，出现了缺少发展方向感的犹豫、困惑和迷茫。中国风格钢琴音乐的创作也进入一个相对的低谷。虽然中国钢琴领域也顺着改革开放之后开始的中国钢琴热，呈现继续发展的良好势头，不过，这种钢琴热引领的是钢琴教学、钢琴比赛和大众化通俗钢琴音乐的发展，民族风格钢琴音乐的创作却受到局限，作品数量和质量都与中国钢琴热的程度不相匹配。

这一时期的中国钢琴音乐，受到现代多媒体的影响，很多作曲家把钢琴视为纯打击乐器，因而创作出来的现代钢琴音乐生硬而不协调，具有强烈的个性化色彩和鲜明的对比性，演奏技术的难度也在不断加大。离奇的音调、纷繁复杂的节奏、更富有动感的和声和模糊的调性都使现代钢琴音乐充满神秘感，与电子设备和计算机的结合使钢琴超越了传统音乐和手的机制，扮演的角色变得复杂。中国风格钢琴音乐创作也遵循这样的创作原则，在创作手法上，吸取了中国各地方、各民族的优秀传统音乐元素，以中国民族化的音乐语言，融入现代音乐创作技巧，形成了全球化和地方化成为一体的创作局面。这一阶段作品不多，但是这一特色却是很鲜明的，例如林华的《司空图二十四诗品曲解集注》、朱践耳的《南国印象》（1992）、黎英海的《移宫变奏曲》（2000）、张朝的《滇南山谣三首》（2000）、崔世光的《刘天华即兴曲三首》（2000）等。