维吾尔木卡姆音乐的活态真貌：传统与现代的民族音乐学探究

关于维吾尔木卡姆这一音乐形态活体的特征，上文中已经稍有提及，下文将予以详细说明。

1.多种律制并用

很多音乐学家（如万桐书、周菁葆、周吉、杜亚雄、韩宝强等）都根据耳朵分辨和测音结果得出结论，维吾尔木卡姆不是单一律制，“除常见的五度相生律、纯律、十二平均律外，维吾尔木卡姆音乐中还较多地存在四分中立音律影响”^[22]。所谓“四分中立音律”，与英国著名语言学家亚历山大·埃利斯将一个大全音（大二度，200音分）均分为两个半音（小二度，100音分）的做法不同，而是把一个大全音均分为四个四分音（50音分）。这样造成乐音与乐音之间的音程关系更加地复杂化，即除了大、小二度（200音分、100音分），大、小三度（400音分、300音分），纯四度（500音分），纯五度（700音分）等常规音程外，又出现了四分音窄二度（150音分）、四分音宽二度（250音分）、中立三度（350音分）、四分音宽四度（550音分）、四分音宽五度（750音分）、中立六度（850音分）、中立七度（1050音分）等非常规音程。这也就是我国民族音乐学的先驱、著名音乐学家王光祈先生所谓的“波斯亚剌伯乐系”（即“波斯—阿拉伯音乐体系”）中的“四分之三音、中立三阶或中立六阶等”^[23]。我国新疆维吾尔木卡姆的音乐体系属于“波斯—阿拉伯音乐体系”，音乐中也大量存在上述所谓的一系列非常规音程。然而，维吾尔木卡姆音乐中的这些非常规音程也并非那么的规整或那么的固定不变，而是乐音与乐音之间有着一定上下游移幅度的活体。1985年10月，中国艺术研究院音乐研究所和新疆维吾尔自治区艺术研究所在“新疆民族音乐乐律与调式问题研讨会”期间，与会专家学者采用堪称当时国内最先进的Strboconn的闪光频谱测音仪专门对以包括木卡姆大师吐尔地·阿洪演唱的维吾尔十二木卡姆中的12首散板序唱（即木凯迪满部分）和民间艺人演唱的刀郎木卡姆、哈密木卡姆的音乐片段为主的维吾尔族传统音乐演唱录音进行了精密测量，测量中发现录音中均“多寡不一地存在着音分值为51、56、66、67，132、133、134、136、141、142、143、147、150、151、152、154、155、156、158、160、162、163、165、167、168、169、170，230、232、236、240、242、250、264及346的特殊音程”^[24]。毋庸置疑，上述测量数据不仅证明了我国维吾尔木卡姆音乐中存在典型的四分中立音律现象，而且证明了维吾尔木卡姆因存在四分中立音律而产生的一些非常规音程也不是固定不变的，而是存在一定弹性空间的活体。可以说，正是这些颇具弹性的微观活体元素酿成了维吾尔木卡姆的独特音乐风格。

为了将维吾尔木卡姆音乐进行量化，音乐家们在现代西方音乐记谱谱式（五线谱或简谱）的基础上，创用了一些表示音乐升高或降低四分之一音的特殊符号“≯”（半升符号，表示升高四分之一音，即50音分左右）和“≮”（表示降低四分之一音，即50音分左右）来对维吾尔木卡姆进行记谱。然而，这时问题就出现了。当我们按照谱本进行演绎时，谱本中那些能够鲜明体现维吾尔木卡姆音乐风格的特殊符号所蕴含的弹性微观元素应该怎样恰到好处地处理就是我们所必须面临的问题了，是按照规整50音分处理，还是50音分左右处理？这个“左右”的幅度应该怎么把握和拿捏？在一些诸如四分音窄二度的特殊音程中是按照132音分、147音分，还是155音分、165音分？一系列问题不得不使我们在学习或表演中左右为难、举棋不定，稍有不慎，可能我们所学到的或表演的维吾尔木卡姆就与民间木卡姆艺人演唱的原汁原味的木卡姆韵味大相径庭了，正所谓“差之毫厘，谬以千里”。

2.游移音的存在(www.xing528.com)

维吾尔木卡姆中存在大量的游移音，也就是说，“构成维吾尔木卡姆乐调的绝对不是只包含固定音级的音阶，而是既包括若干个固定的音级，又包括若干个游移的音过程的音列”^[25]。此亦即如我国明代著名律学家朱载堉所谓的“数乃死物，一定而不易，音乃活法，圆转而无穹”^[26]的真知灼见了。可以说，这些上下滑动的游移音对维吾尔木卡姆的乐调风格有着至关重要的影响，也就是它们构成了维吾尔木卡姆这一纷繁复杂的音乐活体，且鲜明地体现其音乐风格的主要元素。因此，我们哪怕按照标有大量游移音特殊符号的谱本进行学习和表演时，其中游移音上下游移的幅度问题也是我们难以准确把握和拿捏的难题。这都将严重影响我们对维吾尔木卡姆原貌的传承。

3.节拍节奏错综复杂，即兴性强

维吾尔族传统音乐的节拍节奏异常复杂，变化多端，表现力极强，既有、等常规节拍的存在，亦有等复合节拍、等混合节拍及等增盈节拍^[27]大量存在。虽然维吾尔木卡姆结构中的每一部分都有相对固定的节拍和节奏型，但民间木卡姆艺人在具体的维吾尔木卡姆表演实践中会根据表演场合、表演情绪等变化对表演乐器的节奏进行加花变奏。譬如，笔者于2007年11月20日在和田地区墨玉县托胡拉乡波尔其的村录音现场，身临其境地体验了木卡姆奇吐尔逊·托合体·依该木击打手鼓时即兴进行炫技表演的场景，只见他在为维吾尔十二木卡姆的埃尔乃额曼部分伴奏的过程中，在木卡姆规定的节拍节奏的基础上进行了加花变奏（如拍，其节奏型主要有或；拍，其节奏型主要有或，等等），他可以在规定的节拍节奏的范围内灵活自如、游刃有余地加花变奏，像是在故意炫耀那炉火纯青的精湛技艺，十指似雨点般伴随维吾尔木卡姆旋律的流动而不停地变换着演奏。据其口述：“我可以随便地演奏，只要跟着木卡姆的演唱走就是了，想怎么击打就可以怎么击打，但一定要在每首乐曲节拍节奏的基础上加花变奏。”^[28]此外，墨玉县芒来乡的木卡姆艺人艾合买特·艾海提在用纳格拉鼓为维吾尔十二木卡姆演唱伴奏时也经常加花变奏、炫耀技艺，使整个维吾尔木卡姆表演一直处在一种热火朝天的热烈氛围之中。其实，各个维吾尔族聚居区的木卡姆艺人在为维吾尔木卡姆伴奏时进行节奏的自由处理、加花变奏是普遍现象。因此，我们按照谱本学习维吾尔木卡姆时不可能学到民间木卡姆艺人在表演实践中随场合、情绪的变化而对表演的节奏游刃有余地自由处理的那种炉火纯青的表演境界，乐谱中也将不可能记录到这些只有经过无数次地深入表演现场才能够获得的音乐真谛。此外，我们按照谱本进行表演时，一些特殊节拍节奏的速度力度的对比也是我们难以准确把握的。其实，这些表演技术的难题，我们唯有经过民间木卡姆艺人的“口传心授，言传身教”、经过无数次地参与现场木卡姆表演实践的千锤百炼才能够逐渐地达到。