维吾尔木卡姆及其民族音乐学探究

在传承渠道方面，我们发现，维吾尔木卡姆传承中的“口传心授”在本质上是通过“人—人”的直接演唱、演奏来实现传承的一种过程。这种演唱和演奏是传者和承者都在现场直接参与维吾尔木卡姆的唱、奏，共同来聆听、体验和学习维吾尔木卡姆的音乐，如刘富琳先生所言：“这种演唱、演奏（笔者注：由“人—人”的唱、奏）是即时现场的，传者和承者都直接地参与音乐活动的唱、奏，传者以唱、奏来教授音乐，承者也通过唱、奏来习得音乐。”^[18]这鲜明地体现“口传心授”这一传承方式的“直接性”特点。而“乐谱传承”在本质上则是经过“人—物（乐谱）”或“物（乐谱）—人”的传承过程。据此观之，“乐谱传承”的传承方式体现的是“间接性”特点。

我们知道，“口传心授”和书写文字都是人类文化的主要传承方法之一。台湾著名人类学家李亦园先生曾谈到“书写文学”和“口语文学”交流的区别，“书写文字”可以说是一种单线交通，传者得不到承者的反应，即使有也不能把内容改变。而“口语文学”则可以说是双线的交通，作者和传诵者不但可以随时感受到听者的反应，而且可以借助这些反应改变传诵方式与内容。^[19]

同样，维吾尔木卡姆的“口传心授”类同于“口语文学”，“谱本”类同于“书写文学”。“口传心授”也可分为两个层面：一为“口传”，二为“心授”。二者所涉内容和性质有异，前者授技，后者授法；二者的侧重点也不同，前者重模仿习练，后者重“悟”。此外，维吾尔木卡姆“口传心授”的方式和“口语文学”也有共同的特性，我们同样可以把维吾尔木卡姆中的“口传心授”理解为一种双线的交通，通过口传心授可以“使传、承双方都能够准确洞察和了解到相互的心理状态，并根据自身对音乐的理解，缩小相互间的心理距离，使音乐顺利地进行传授”^[20]。这也就是刘富琳所说的：“‘口传心授’没有机械、刻板或简单地再现音乐，而且还可以通过非言语的身体语言来加强对音乐的领悟，使音乐不只停留在形态的层面上，更重要的是在体味音乐的感受上。口传心授的这种传承方式能及时地反映出承者对传者所传之乐、传者对承者所受之乐的反馈，并通过演唱、演奏直接地表现出来，使传承者迅速做出反映，达到对音乐神韵领悟的共鸣。”^[21]可以说，维吾尔木卡姆的这种双方在场的“人—人”的“口传心授”的传统传承方式将上述理念呈现得淋漓尽致、入木三分。传者—师傅（一般为家族长辈成员）和承者—徒弟的双方共同参与现场表演实践，他们之间相互心领神会、亲密无间、配合默契，真正体现了一种“传者（唱、奏）—维吾尔木卡姆（唱、奏）—承者”的良性传承机制。这种传承机制不但能够使得传者和承者双方都能够真切地体验到维吾尔木卡姆音乐形态的活态展现，也能够使他们体悟到“个人与个人”“个人与族群”之间那种强烈的文化归属感或“文化认同”“族群认同”的人文关怀感。这样使得他们从心灵深处真正领悟到维吾尔木卡姆音乐文化的精髓，以致他们得到精神上的满足，进而坚定了他们传承维吾尔木卡姆的信念。(www.xing528.com)

那么，我们再回过头来看看“谱本传承”吧。毫无疑问，学习者或传承者面对的再也不是平日里对其嘘寒问暖、朝夕相处的木卡姆家族长辈成员—师傅了，而是冷冰冰的、毫无动态表情的、被固化在纸张间的那一串串密密麻麻的乐谱符号。他们没有别的招了，只能单独地（即“单线的交通”）从那一串串的乐谱符号中有限寻得自己想获得的音乐信息，但乐谱对他们竟是毫无兴趣、不理不睬，仍然雷打不动地固守在纸张间。他们殚精竭虑地细心揣摩每个乐谱符号所蕴含的真意，终因没有先人在身边旁敲侧击而犹豫不决，于是他们陷入进退两难的境地，并因此而产生厌倦感和被动的情绪。最后即便是按照自己揣摩的想法进行演奏了，其结果也有可能与祖辈赠予他们的维吾尔木卡姆音乐遗产的蕴意不搭茬。在此，我们不得不说，他们确实很难在“框架”式的维吾尔木卡姆的乐谱中捕捉到祖辈人音乐的确切蕴意来，“此中有真意，欲辨已忘言”“乐谱不尽音乐之蕴意”也。因为乐谱中没有记录那活灵活现的家族成员们操琴掌鼓的活态表演场景，有的仅仅是已经经过时空转换的、由记录者们根据木卡姆艺人的演唱而用特殊乐谱符号记录下来的、已经摆在他们面前的一张张音乐的表皮。他们根据这张音乐的表皮（谱本）去原原本本恢复或学习维吾尔木卡姆音乐的真谛简直是“异想天开”。他们要想取得维吾尔木卡姆的真经，路只有一条，那就是老老实实、本本分分地从祖辈们的“口传心授”中取得。这才是艺途正道。