古人云：“谱，载音之具。”[1]我国最早的乐谱被学界认为是载于《汉书·艺文志》中的“声曲折”，该书中载：“河南周歌诗七篇之后，河南周歌声曲折七篇；周谣诗歌七十五篇之后，周谣歌诗声曲折七十五篇。”[2]据此，学界将“声曲折”视为我国最早的表达音乐某些要素的方式之一。[3]纵观我国留传于今的各式各样的传统谱式，不外乎以下几种：古琴文字谱和减字谱、律吕字谱、宫商字谱、二四谱、燕乐半字谱、宋俗字谱、工尺谱等。见诸史册的西方古代乐谱主要包括字母谱、纽姆谱、角形谱等。就中国的传统乐谱而言，按照音乐承载主体又可分为声乐谱和器乐谱两种类型，在写法上一般采用文字或曲线两种符号来记写或表现，“所记录的都只是音乐的基本框架（骨干音）或乐器演奏的音位、指法及音过程”[4]。现在我国音乐界使用的乐谱主要是来自西方的五线谱和简谱。其中五线谱是采用不同线、间的空间位置来表示音乐旋律的不同音高，用不同的音符来量化不同时值的符号，现在被学界称为音乐社会化传承的最佳“标准谱式”之一。简谱是用七个不同的阿拉伯数字来表示不同音高，用时值线的多寡来计量不同时值的一种有效性的符号，在我国的音乐记谱中得到了广泛的运用。
我们知道，音乐是时间艺术，具有转瞬即逝的特点。人们为了将这些看不见摸不着、婉转优美的流动乐音有形（具象）化、视觉化，于是创制了一些特殊的符号将其记录在案，这些跃然于纸面疏密相间的、按照声音的抑扬起伏逻辑而记下的密密麻麻的符号就是我们所说的“乐谱”。但我们必须清楚，无论记录的乐谱符号多么复杂或细致，它们都永远无法详尽地记录流动着的音乐所包含的所有信息，它们更永远无法代替活态的音乐，它们在此只是扮演着帮助人们记忆音乐的一些符号性的凭证的角色。换言之，乐谱本身不是活态的音乐，而只是记录音乐的符号。(www.xing528.com)
“乐谱传承”，顾名思义，就是人们按照音乐家创作或记录下的能够代表音乐的符号性的乐谱信息来学习和表演音乐，以此来恢复和传承创作者和记录所创作和记录的音乐。我们不得不说，学习者按照记录的乐谱所学习到的音乐已经发生了时空的转换，已经不再是记录者记录音乐时的那种原原本本、原汁原味的音乐了，尤其是音乐中所表达的独特韵味和情感，因为乐谱所记录的音乐不能够完全复原当初音乐的所有信息，乐谱也不能够传达表演者表演音乐的鲜活场景。其实，这只是一般的情况而已。在我国很多少数民族传统音乐的记谱中更是如此，有些民族的音乐因多种律制并存、存在诸多游移音、微分音等特殊现象，现在的通行谱式（五线谱和简谱）很难用准确的符号来进行表达和记录，哪怕是使用一些鲜为人知的特殊细节符号，也因音乐中能够代表一方族群文化特性的大量活音的存在而使得量化的谱字符号无法准确还原这一拥有独特韵味音乐的本真原貌，从而使得费时、费力记下的大量乐谱大打折扣，严重者甚至使音乐中的韵味尽失。正所谓“谱迹而粗，不足以道之妙”，“谱可传而心法之妙不可传”[5]也。本文所探讨的研究对象——维吾尔木卡姆就是这种状况。这种情况必须引起我们的思考，否则，我们很多的音乐珍宝将很难真实的传播下去。
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