维吾尔木卡姆音乐的文本传播范围及形态

我们所说的“文本传播”主要是指维吾尔木卡姆以乐谱或文字记录的形式向外界散播的传播形态。毋庸置疑，这种传播形态要借助于文本形式的乐谱符号和文字符号为媒介来传播信息，并且目前这种传播形态也已经成为维吾尔木卡姆传播形态的主要形式之一。

我们知道，20世纪50年代以前，维吾尔木卡姆在民间基本上是以自生自灭的自然形态兴衰存续的，绝少有学者对其进行乐谱记录和学术研究。然而，到20世纪50年代，中华人民共和国文化部委派万桐书等音乐家把当时唯一能够演唱12套维吾尔十二木卡姆的木卡姆大师吐尔迪·阿洪请至乌鲁木齐，用钢丝录音机录下了他所演唱的十二木卡姆，并记录成五线谱于60年代公开出版，开创了我国维吾尔木卡姆从无谱传承到有谱传承的先河。自此以后，不同音乐家也在不同时期对不同演唱版本的维吾尔十二木卡姆进行了重新记录或补充，如维吾尔族音乐家买提肉孜·吐尔逊和汉族音乐学家周吉于1993年对新疆木卡姆艺术团演唱的维吾尔十二木卡姆进行乐谱记录，这是十二木卡姆的第二个版本；维吾尔族艾捷克演奏家阿布都克里木·吾斯曼和音乐家买提肉孜·吐尔逊于1997年在基本保持1993年乐谱版本原貌的基础上又增加了《阿比倩希曼》《穆斯台扎特》《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分的乐谱记录，这是维吾尔十二木卡姆的第三个版本。另外，其他地方木卡姆（即哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、刀郎木卡姆）的记谱、整理工作也相继展开，如各级部门分别于1961年、1963年、1975年、1982年、1991年、1994年、2004年、2006年、2008年、2009年对哈密木卡姆进行了10余次（也有说20余次）大规模的收集和整理工作。再如以著名音乐学家周吉领衔主持、北京多位音乐学家参与的国家“九·五”规划重点项目“刀郎木卡姆的生态与形态研究”的结题专著《〈刀郎木卡姆〉的生态与形态研究》对刀郎木卡姆的乐谱记录和专题论文研究。新疆维吾尔木卡姆艺术被联合国教科文组织评选为“人类口头与非物质文化遗产代表作”之后，学界诸多学者针对维吾尔木卡姆发表了数量颇丰，且价值极高的学术文论。这些都可以说是维吾尔木卡姆的文本研究成果，这些文本成果对维吾尔木卡姆的大规模、大范围的传播起到了举足轻重的推动作用。

就文本的形成而言，我们说，是音乐学家通过对民间木卡姆奇及其存在状态的田野调查，将其演唱的音乐记录成乐谱，把唱词记录成语言，把其中蕴含的内容和意义撰写成文论而形成文本。这些文本信息一旦形成就会公之于世，随之就会有人去阅读和接受。这就是我们所谓的文本传播形态，与维吾尔木卡姆的民间传播形态——“口头传播”相应，正如“口头艺术”与“口头文学”相对应一般，“文本传播”的“文本艺术”则应该对应于“文字传播”形态的“书面文学”（或称“作家文学”），他们的形成过程也有着很大的相似性。可以说，“音乐的文本艺术”及“音乐的文本传播”和“书面文学”同样是近代才出现的传播形态，维吾尔木卡姆的文本传播也是从20世纪50年代之后才逐渐存在的传播形态。从艺术传播学的角度看，“书面性”是作家文学的主要表现方式，那么，“书面性”（或“文本性”）的乐谱和音乐文论也应该是音乐学者的主要表现方式。有关“作家文学”，有学者指出：“即便是我们终于有了文字可用，也因为掌握文字需要专门的训练，文字的使用长期以来都是一小部分人的专利。”^[9]事实上，音乐学者又何尝不是如此？并不是每个人都能够成为一名合格的音乐学者，也只有那些经过了音乐专业训练的一小部分人才能够真正成为一位能够记录乐谱和进行撰写音乐学术文论的音乐学者。换言之，能够记录乐谱和撰写音乐文论的学者仅是一小部分人的专利。但就接受者来说，也并不是每一个人都能够看得懂乐谱形式和学术文论形式的维吾尔木卡姆。就传播过程来看，刘魁立先生曾指出：“书面文学的写作过程则不是两项的，却是三项的，即：形象→语言→文字；读者的艺术认识的过程也正恰相反；是文字→语言→形象。”^[10]同理，笔者认为，音乐学者的记录和写作过程也是三项，即音乐形象→表演者演绎→乐谱或文字；受传者的音乐认知过程则应该表示为：乐谱或文字→表演者演绎→音乐形象。我们认为音乐学者们记录、写作和传播维吾尔木卡姆的过程也是如此，他们首先将存在于民间的维吾尔木卡姆现象进行田野调查，对木卡姆奇的演绎展示过程进行跟踪记录，然后形成文本形式的乐谱或文论向外界传播。这样，音乐接收者通过对文本形式的乐谱和音乐文论的解读，逐渐地了解维吾尔木卡姆的整体形象。这是维吾尔木卡姆文本传播形态的简略图景。(www.xing528.com)

具体分析后，我们会发现，与维吾尔木卡姆民间传播形态中的“传播者和受传者”双方在场的直接性的传播方式不同，维吾尔木卡姆的文本传播形态是音乐学者将在田野调查中收集到的录音资料和音乐信息首先记录成乐谱或撰写成文论，然后再以文本的形式向受传者进行传递，其过程：木卡姆奇表演的木卡姆→音乐学者→文本形式的乐谱或音乐文论→受传者。可以说，这样的传播过程再也不是“传播者→受传者”的直接传递，而是成为“传播者→音乐文本→受传者”的间接传递，其中的“音乐文本”充当了承载、传递音乐信息的媒介或桥梁的角色。就受传者的范围来看，由于维吾尔木卡姆的研究者是一些受过专业训练的少部分人，他们记录的木卡姆乐谱或撰写的学术文论无疑也具有一定的学术性和专业性，这就决定了只有那些专门做音乐研究和音乐表演的少部分人能够读得懂这些乐谱和文论，这些少部分人将成为维吾尔木卡姆文本形态信息的受传者。换言之，维吾尔木卡姆的文本传播形态只有在这一小部分人的群体中才能够奏效或完成传播。然而，就这些受传者的族属而言，其不仅仅包括维吾尔族学者和表演家，还可能包括对维吾尔木卡姆研究和表演颇有兴趣的其他民族的学者和表演者。可以说，这些受传者将会为维吾尔木卡姆的学术研究和专业传承发挥举足轻重的作用。

由此可见，维吾尔木卡姆的文本传播形态是学者们借助于文本形式的乐谱和音乐文论向外界的间接传播形式。在传播的过程中，音乐学者无疑起着至关重要的中介作用，他们的研究兴趣和音乐的业务能力均对维吾尔木卡姆的文本传播有直接的影响。文本传播的范围已经突破了民间草根阶层——维吾尔大众的藩篱，其传播范围已经向社会的专业学术阶层进军，这一学术阶层也将文本形式的木卡姆资料作为研究对象，并通过对多个专题的逐个击破，以此来增加整个学术研究的知识量。事实上，文本形式的维吾尔木卡姆乐谱和文论本身就是社会的文化财富。同时，学者们记录的乐谱也将成为专业表演者们进行学习和传承维吾尔木卡姆的有效辅助手段，从而在更加广泛的层面促进维吾尔木卡姆的传播。