探究维吾尔木卡姆音乐的传统与现代形态

如上所述，无论是在历史上抑或是当下社会，维吾尔木卡姆主要是在维吾尔族聚居区的乡间社会流传，这就决定了维吾尔木卡姆的传播范围主要是在乡间社会。乡间社会的维吾尔木卡姆的表演者被称为“木卡姆奇”，他们的社会身份较为特殊，有着普通百姓和“木卡姆奇”的双重身份。他们在日常生活中与寻常百姓无异，也是过着“日出而作，日入而息”的普通劳作生活，只是到了木卡姆表演的特殊场合，其身份就与寻常百姓分野开来。每到此时，他们就变成了彻头彻尾的维吾尔木卡姆的表演者和传播者，而其他人则成为维吾尔木卡姆的欣赏者和受传者。他们之间的互动关系构成了维吾尔木卡姆的民间传播形态。

在维吾尔族民间社会，传承木卡姆者一般为木卡姆世家，其传承机制多属于家族内体系传承，“口传心授、言传身教”是其主要的传承手段。这就决定了流传于民间的维吾尔木卡姆属于民间口头艺术的范畴，表演木卡姆者则相当于民间歌手的角色。作为民间的木卡姆奇，他们在维吾尔木卡姆的传播过程中也扮演着多重的文化身份，既是维吾尔木卡姆的承继者、创作者，也是维吾尔木卡姆的承载者和传承者，还是维吾尔木卡姆的表演者和传播者。他们的文化身份与诸多民族的民间口头歌手约略相仿，其传播的音乐事象具有极强的“口头性”和“活态性”，一般缺乏书面记录。可以说，这是流传于民间的维吾尔木卡姆的基本生存形态。无论在历史上还是在当代，维吾尔木卡姆多是以这种“口头性”和“活态性”的形式创作、传承和传播的。关于口头歌手的社会文化身份和角色，美国著名学者阿尔贝特·洛德曾有过颇有见地的论述，他说：“坐在我们面前吟诵史诗的人，他不仅仅是传统的携带者，而且也是独创性的艺术家，他在创作传统。”^[5]可以说，这种观点在维吾尔木卡姆的传播过程中体现得尤为显著。也就是说，每当人们围在木卡姆奇的四围聆听木卡姆表演时，承载维吾尔木卡姆的木卡姆奇在表演木卡姆的过程中会尽情地发挥他们即兴表演的创造能力，在“万变不离其宗”“移步不换形”的规矩之下，形成维吾尔木卡姆表演的过程或传统，然而在另一次的表演中也会形成不同于这一次的表演过程或传统，木卡姆奇在一次次的木卡姆传播过程中扮演着继承传统、创造传统乃至发展传统的重要角色。这就是维吾尔木卡姆在历史发展过程中所体现出的变异的传统。

我们在田野调查中发现，流传于各地区的维吾尔木卡姆的表演场合较为广泛，木卡姆奇既在孩子出生礼、起名礼、成年礼、婚礼等重要人生礼仪上表演，也在农闲、民间麦西热甫活动、巴扎（即集市）、店铺开张、大型节日（肉孜节、古尔邦节、国庆节等）、麻扎崇拜仪式等重要时间点和场合表演。这些场合均成为维吾尔木卡姆在民间社会的传播场所，并且这些传播场合与维吾尔人的日常生活紧密相关。我们在此应该指出的是，木卡姆奇在不同的场合表演维吾尔木卡姆会发挥不同的实用作用。譬如，婚礼中的木卡姆表演主要发挥着烘托婚礼喜庆气氛、欢迎宾客、娱乐宾客的功能。再如各维吾尔族聚居区民间麦西热甫活动中的木卡姆表演，主要发挥着为舞蹈者伴奏、娱乐大众和构成麦西热甫活动整体的实用作用，等等。但是，我们在此不得不明确指出，无论何种场合的维吾尔木卡姆表演，都会吸引一定数量的欣赏者或参与者（即维吾尔族大众）是不容置疑的，他们程度不等地接受维吾尔木卡姆之后，也会受到不尽一致的艺术熏陶或教化，从而产生强烈的文化认同和族群认同。事实上，这也是维吾尔木卡姆能够历久存续的重要原因。

就维吾尔木卡姆的民间传播途径来看，如上所述，木卡姆奇无疑是维吾尔木卡姆的承载者和传播者，或被称为维吾尔木卡姆音乐信息的发送者或编码者。他们发送信息的方式是不借助其他任何媒介形式，而是以口头演唱的形式直接向聆听者发送。木卡姆奇发送的内容是维吾尔木卡姆，是由一组组相关的有意义的符号（主要是木卡姆唱词和旋律曲调）组成的能够表达某种意义的信息。在场的维吾尔族大众为维吾尔木卡姆的受传者或译码者，他们除了接受木卡姆奇的表演技巧和优美曲调之外，还会接受维吾尔木卡姆的丰富的唱词内容。我们认为，“口头艺术”与“口头文学”（或“民间文学”）的创作、传播途径并无二致，它们都是由口头发送者向受传者进行面对面、直接的信息传递，从而形成“传播者→信息→受传者”的明晰途径，从而形成传播者与受传者之间的“人←→人”的互动关系，传播途径并没有借助其他任何媒介物。另外，有关“民间文学”传播、接受的具体过程，著名学者刘魁立先生指出：“口头文学的思维物化的过程便可以简化为一个两项的公式：形象→语言；而听众则相反，是通过接收讲述人的语言，在自己的头脑中‘复原’‘再现’为形象：语言→形象。”^[6]我们认为该公式同样可以运用在“口头艺术”的传播之中，就以本文的研究对象维吾尔木卡姆的传播为例，木卡姆奇以演唱的形式传播维吾尔木卡姆，即可表示为：维吾尔木卡姆形象→音乐曲调＋唱词；受传者会通过木卡姆奇的口头演唱，在头脑中“复原”“再现”维吾尔木卡姆的整体形象，即音乐曲调＋唱词→维吾尔木卡姆形象。该种模式应该是包含维吾尔木卡姆在内的“口头艺术”民间传播过程的经典总结，着实值得我们玩味。(www.xing528.com)

此外，受传者作为信息接受的对象，对信息也有选择与评论的权利。从西方接受美学的角度来讲，“受传者是传播活动的生命力所在，特别是对于口头传播活动来说，听众的审美趋向是口头传播者的唯一努力方向”^[7]。从这一视角来说，假如听众不愿意接受木卡姆奇的维吾尔木卡姆表演或对木卡姆奇表演中的某些细节不满意，那就意味着木卡姆奇的传播活动遭到一定程度的阻碍。与此同时，受传者的评价和补充还可能促使民间木卡姆奇对其表演技艺、表演过程乃至传播形式等进行一定程度的修正或改善。从这个意义上说，受传者在木卡姆奇的维吾尔木卡姆表演乃至传播过程中扮演着监督者的角色，他们的褒贬对民间木卡姆奇的传播活动具有很好的引导作用。

与此同时，在音乐的民间传播形态的过程中，我们应该充分认识到传者和承者双方的最为便捷的传承媒介工具——口和耳的重要作用，物理学家将其称作生命体的“一套感受器系统和一套效应器系统”。有关两者在音乐传承过程中的突出优势，我国著名音乐学家杨民康先生曾经指出：“在人类迄今为止已经大大发展了的感受器系统和效应器系统中，口和耳作为最基本的通信工具有它明显的优点，那就是人们在利用这个基本工具进行音乐文化符号的思想、意念和情感交流时，省却了一些多余的中间环节，不拘时间、场合，张口可唱，闭口可歇，无论是抒情、叙事、说理、论道，都是那样地直接简便。”^[8]可以说，维吾尔木卡姆的民间传播过程将这种观点体现得淋漓尽致。

由此可见，维吾尔木卡姆的民间传播范围主要是在民间的维吾尔大众之中，很少涉及其他族群，属于族群内体系传承的范畴。在民间传播形态中，信息发送者——木卡姆奇在维吾尔族的民俗活动、人生礼仪等场合以口头演唱的形式向维吾尔大众传播维吾尔木卡姆的过程中，会使尽浑身解数，发挥他们的即兴表演才能，在一次次的表演或传播中形成维吾尔木卡姆发展、变异的传统，可以说，这是维吾尔木卡姆民间传播形态的典型特征。另外，就传播者与受传者之间的关系而言，我们不得不说，在维吾尔木卡姆的民间传播过程中，是发送信息的木卡姆奇和接受信息的维吾尔大众双方均在场的直接传递关系，他们之间形成了面对面的“编码传递↔接受译码”的互动关系，受传者接受维吾尔木卡姆信息及对传播情况的评头论足都会对木卡姆奇的传播动向和传播方式有一定的刺激、修正和引导作用。同时，这也将成为木卡姆奇完善维吾尔木卡姆重新民间传播的一大动因。但是，无论如何，维吾尔木卡姆依然主要流传在维吾尔族民间的“草根阶层”，民间传播也依然是维吾尔木卡姆的主要传播形态，这是不争的事实。