上述从历史文献资料中去寻觅个人创造对维吾尔十二木卡姆形成过程的贡献属于“历史的民族音乐学”的努力方向，作为民族音乐学的学术研究，该种做法实属可贵。但在相当多的情况下，尤其是在缺少有关发生学文献资料和考古资料的情况下，学者们无法获得深厚历史资料的坚实支持，“因为即使是流传在乡村像家谱一样的文字资料也根本不存在这类记录”[11]，这在以血亲或宗族关系为纽带、以家族传承为主要传承渠道的少数民族传统音乐中体现得尤为显著，本文的研究对象——和田地区十二木卡姆即属于此类。为了学术研究与求知，我们不得不绞尽脑汁来搜索历史及关注当下，这就需要我们的研究者们不间断地深入田野对研究对象进行全方位的实地调查，又称为“田野工作”，这成为民族音乐学乃至文化人类学极力提倡的重要研究方法。
2007年9月至2008年1月，笔者曾赴和田地区对流传于该地区诸多乡镇的十二木卡姆进行了为期5个多月的田野调查。笔者主要采用了居住体验的方法，在木卡姆的艺人家里吃、住，参与其日常生活活动，进行观摩交流以及与“局内人”促膝长谈，接触不可谓不深。在此过程中，笔者通过所见、所闻、所感、所思、所悟，对和田地区十二木卡姆的认识日趋深化，尤其对木卡姆传承人的创造性活动感触颇深，可以说，这是笔者酝酿并撰写本文的最大动因。当然，笔者在此想要阐释的主要是“局外人”的观点，但也有部分内容属于“局内人”和“局外人”的共识。
通过田野调查得出，和田地区十二木卡姆是曾经广泛流传于和田广大地区的集歌、舞、乐于一体的大型古典套曲，或称为“大型的综合艺术形式”。但由于历史等原因，如今和田地区十二木卡姆仅仅在墨玉县的芒来乡、奎牙乡、托乎拉乡、墨玉镇，和田市的依里奇乡，皮山县的克里阳乡等地尚有流传。与其他地区十二木卡姆的结构相比，尽管和田地区十二木卡姆都由埃尔乃额曼（即琼乃额满）、达斯坦和麦西热甫三大部分构成，但各个乡镇所传承木卡姆的归属部分（即埃尔乃额曼、达斯坦和麦西热甫）并不相同。有的流传地仅以维吾尔十二木卡姆的“麦西热甫”部分为主，譬如，墨玉县芒来乡（10套）、奎牙乡（11套）与和田市依里奇乡（10套）的家族或班社艺人均以演唱木卡姆的麦西热甫为主；有的流传地则以维吾尔十二木卡姆的“埃尔乃额曼”（即“琼乃额曼”）部分为主，如墨玉县托乎拉乡的木卡姆艺人仅以演唱木卡姆的埃尔乃额曼（7套）为主。维吾尔十二木卡姆的“达斯坦”部分在和田地区较少被传承。和田地区十二木卡姆以家族传承为主，且有着“传男不传女，传媳不传女”的严格传统。
和田地区奎牙乡木卡姆表演／王建朝摄
我们通过现场录音采集发现，尽管和田地区十二木卡姆在诸多乡镇有所流传，但由于传承人的不同，流传于各乡镇的维吾尔十二木卡姆所包含的乐曲数目并不完全相同，如墨玉县芒来乡阿克塔木村的艾海依提·司马义、奎牙乡杜先巴扎村的托乎提·买买提·斯迪克、和田市依里奇乡哈克萨家族的斯迪克·库尔班·阿洪和艾麦尔·阿洪等不同家族的传承人唱奏的和田地区十二木卡姆的“麦西热甫”部分并不完全相同（详见表1）。
表1 墨玉县芒来乡、奎牙乡与和田市依里奇乡的维吾尔十二木卡姆“麦西热甫”部分的结构比较表[12]
由此可见，即使是同套同一部分（“麦西热甫”部分）的和田地区十二木卡姆，其结构构成中所包含的乐曲数目也因流传地，以及三地家族艺人的师承状况、演唱习惯、宗教信仰和传承方式等不同而呈现出“变异”的现象。究其原因，我们发现，这是由不同木卡姆传承人的个人创造所决定的。
我们在田野调查时发现，上述三乡的木卡姆传承人的传承师傅不同。芒来乡的艾海依提·司马义家族为木卡姆世家，其家族的卡玛利·阿洪（苏乃依奇）、吐尔逊·阿洪（萨它尔奇）和阿不都克里木·阿洪（萨它尔奇）等九代人都会演唱十二木卡姆的麦西热甫乐曲。据艾海依提·司马义介绍，他除了自幼跟随父亲学习维吾尔十二木卡姆之外，还曾经师从墨玉县墨玉镇哈巴克村的著名木卡姆奇阿布迪克里木·玛西（已于1992年去世，时年75岁）和墨玉县普恰克其乡佳依村的著名木卡姆奇吐尔逊·阿洪（已于1982年去世，时年92岁）学习十二木卡姆演唱和乐器演奏。他在汲取家族成员和两位师傅唱奏维吾尔十二木卡姆精华的基础上形成了今日芒来乡维吾尔十二木卡姆的模样（见表1）。墨玉县奎牙乡杜先巴扎村的托乎提·买买提·斯迪克家族也是木卡姆世家，其家族的买买提明·托合体、帕克尔登·依山、斯它阿洪·依山、厄孜木·依山等五代人都是当地妇孺皆知的木卡姆奇，托乎提·买买提·斯迪克主要跟从岳父买买提明·托合体学习维吾尔十二木卡姆演唱和维吾尔族乐器演奏。他既继承了买买提明·托合体的唱奏传统又加入了自己的创造而形成了今日奎牙乡十二木卡姆的结构规模（见表1）。和田市依里奇乡哈克萨家族的四代人都会演唱十二木卡姆，师承也以家族传承为主。如今传承人斯迪克·库尔班·阿洪和艾麦尔·阿洪兄弟自幼即随其父亲学习维吾尔十二木卡姆的麦西热甫演唱和维吾尔族乐器演奏，他在学习的过程中也加入了自己的独特创造，从而形成今日依里奇乡哈克萨家族十二木卡姆的状况（见表1）。
上述是对流传于和田地区不同乡镇的十二木卡姆的麦西热甫乐曲产生变异现象的主要原因的探研。事实上，不仅仅在和田地区十二木卡姆的“麦西热甫”产生了部分变异现象，在和田地区十二木卡姆的“埃尔乃额曼”部分也鲜明地体现了木卡姆传承人的创造性使得结构发生变异的情况。譬如，如今和田地区墨玉县托胡拉乡波尔其村库球克家族的依该木·拜尔迪·艾山等木卡姆艺人唱奏的和田地区十二木卡姆“埃尔乃额曼”的结构组成（木凯迪满＋太艾则＋太艾则迈尔古拉＋奴斯赫＋奴斯赫迈尔古拉＋赛勒凯＋赛勒凯迈尔古拉＋散板尾唱）与祖辈唱奏的每套十二木卡姆的“埃尔乃额曼”的结构构成（木凯迪满＋太艾则＋太艾则迈尔古拉＋奴斯赫＋奴斯赫迈尔古拉＋穹赛勒凯＋克其克赛勒凯＋克其克赛勒凯迈尔古拉＋麦西热甫＋朱拉＋赛乃姆＋赛乃姆迈尔古拉＋麦西热甫＋夏迪阿那＋散板尾唱）就有着一定程度的变化。究其原因，该家族著名木卡姆奇依该木·拜尔迪·艾山给我们提供了最恰如其分的答案。据他介绍，他的曾祖父吾加尕木·买特努尔演唱的和田地区十二木卡姆所包含的乐曲数目要比现在多出很多，后来经过其祖父拜得尕木、父亲艾山、兄长买特努尔·阿洪·库球克根据婚礼、起名礼等表演场合的实际需要而对每套十二木卡姆的“埃尔乃额曼”中的主要乐曲进行了筛选，久而久之，则形成了如今该地区十二木卡姆的样貌。在此尤其值得说明的是，以上仅是和田地区十二木卡姆结构构成的一般状况。事实上，该乡不同套十二木卡姆“埃尔乃额曼”的结构构成也不完全相同，每套十二木卡姆包含的乐曲数目、名称、排列顺序也有着相当程度的差异。据调查，这都是木卡姆家族成员在长期的表演实践中自行选择（即个人创造）的结果。但随着时代的变迁，他们所承载的和田地区十二木卡姆也不可避免地产生了一定程度的变异。
墨玉县托胡拉乡木卡姆表演／王建朝摄
由此可见，以上几个乡镇十二木卡姆结构中不同乐曲组合和变化，既凝聚着各个传承人的不同传承师傅或家族传承人在不同传承时段的创造精华，也凝聚着他们在无数次的表演实践中的创造性总结。有鉴于此，个人创造在和田地区十二木卡姆发展和传承过程中的作用显而易见。
此外，我们通过调查发现，即兴性是和田地区十二木卡姆的主要传承特点之一，这鲜明地体现了木卡姆传承人在表演维吾尔十二木卡姆过程中的个人创造。“口传心授，言传身教”是和田地区十二木卡姆的主要传承方式。虽然这种传承方式因没有完整的书面表达而显得缺少规范，因多为个人的口头表述而缺少确定性，因个人的主观支配而多有即兴创造，但是“‘口传’获得的是原汁原味的音乐精髓的真传，‘心授’获得的是妙不可言的音乐再创造的活性空间，给教学双方留下了自我创造的极大余地”。[13]因此，木卡姆奇们在传授维吾尔十二木卡姆的过程中，在不违背基本结构的情况下，受临时心境好坏的影响，对传授的十二木卡姆的节拍节奏、旋律等即兴发挥也实属正常。犹如周吉先生所言：“《十二木卡姆》和《刀郎木卡姆》、《吐鲁番木卡姆》在遵循传统所确定的‘结构模式’和‘调式、旋律型模式’的同时，在填唱歌词、段落反复、伴奏手法、旋律装饰等方面都存在着相当程度的即兴性，从而达到继承传统和个人创造之间的最佳结合。”[14]音乐学者周菁葆先生也言：维吾尔木卡姆“往往具有某些即兴的特征。这是因为维吾尔木卡姆是依靠口传心授的方式传习至今的。其音乐有固定的旋律框架，但是演唱者往往根据演出的时间长短而取舍。演奏乐器也不是一成不变的，可以因地而增减。同一个演唱者的几次录音是不会完全一致的，在固定的框架内做某种即兴处理是维吾尔木卡姆显著的特点”[15]。和田地区十二木卡姆作为维吾尔木卡姆大家庭中不可或缺的一员，其传承的即兴性尤为显著，主要体现在乐队组合、伴奏乐器、乐曲选择、段落反复等诸多方面。(www.xing528.com)
1.乐队组合的即兴性
我们通过录音实况得知，流传于和田地区各乡镇的十二木卡姆的乐队组合非常自由，特别是在日常的表演场合，各地木卡姆艺人会根据演奏场合的不同和艺人数量的多寡而随机地组合表演十二木卡姆。他们有的三五一组，一把弹布尔，两只萨帕依，一面达普，一支巴拉满，就可以很和谐、忘我地投入演唱和演奏。皮山县克里阳乡托万恰喀村的著名木卡姆奇巴拉提·艾木都拉（奏弹布尔兼主唱）和奥斯曼·阿洪（击达普兼帮唱）的两人组合也可以非常自如地演唱十二木卡姆。他们时而独唱，时而合唱，有时也会一问一答，甚是诙谐幽默。有时候，木卡姆奇单独地操一把弹布尔或都它尔而进行自弹自唱十二木卡姆的情况也屡见不鲜。墨玉县墨玉镇第十三大队的著名木卡姆奇买买提·尼雅孜·库尔班曾多次独自一人为笔者表演十二木卡姆，每次表演都令笔者陶醉不已。
和田地区木卡姆奇即兴表演／王建朝摄
我们通过对和田地区各县乡木卡姆艺人的采访和录音发现，不同家族为十二木卡姆伴奏的乐器并不完全相同，即使同一家族，不同表演地点的伴奏乐器也不完全相同，他们会根据木卡姆艺人的数量多少随机组合表演十二木卡姆。笔者曾经三次去墨玉县托胡拉乡波尔其村库球克家族录音，其伴奏组合很随机：2007年10月25日，伴奏组合为三人，依该木·拜尔迪·艾山吹奏巴拉满兼主唱，艾合买特拉奏斯克里普卡（即小提琴），艾合买特·导合迪拉奏萨它尔；2007年11月20日，伴奏组合为五人，依该木·拜尔迪·艾山吹奏巴拉满，吐尔迪·艾合买特吹奏苏乃依，艾合买特·导合迪弹奏弹布尔，买买提·尼雅孜·买特努尔拉奏萨它尔，吐尔逊·托合体击奏达普；2007年11月27日，伴奏组合为四人，依该木·拜尔迪·艾山吹奏巴拉满，艾合买特·导合迪弹奏弹布尔，买买提·尼雅孜·买特努尔拉奏萨它尔，吐尔逊·托合体击奏达普。此外，笔者在其他乡镇录音时也发现同样的情况，他们的乐队组合带有很强的随机性，会根据家族成员在场情况而即兴地组合乐队来表演维吾尔十二木卡姆。只有在正式的场合，各地的木卡姆艺人才会按照祖传和师承的正规乐队组合表演十二木卡姆。
2.乐曲选择和段落反复的即兴性
和田地区十二木卡姆在不同表演场合所选取的木卡姆套数及每套木卡姆的乐曲选择上并没有一成不变的规则，而是具有很强的即兴性。据墨玉县文体局文物保护所所长艾热提所述，维吾尔人在婚礼上主要表演和田地区十二木卡姆的埃尔乃额曼乐曲，且选取的十二木卡姆的套数及每套木卡姆的乐曲选择也很自由，木卡姆乐曲后面可以直接跟唱当地民众喜闻乐见的民歌。当地著名的木卡姆奇依该木·拜尔迪·艾山曾告诉笔者：“我们演唱十二木卡姆很灵活，会根据雇主的需要和表演场合的改变自由地‘筛选’（‘摘遍’）表演十二木卡姆结构中的某些乐曲为所需之用。”[16]这种现象笔者深有体会。2007年11月7日，笔者跟随墨玉县托胡拉乡的木卡姆艺人参加一场婚礼（表演者为吐尔逊·导合代、乌加阿布都·赛依提和艾合买提，伴奏乐器为苏乃依一、纳格拉鼓一和达普一），表演实况如下：
第一首：潘吉尕木卡姆木凯迪满（片段）＋赛乃姆（多次反复）＋朱拉（多次反复）＋《木拉几汗》（喀什民歌）＋《卡提巴拉汗》（库车民歌）＋三首和田民歌＋简短的尾曲（潘吉尕木卡姆木凯迪满片段）。
第二首：纳瓦木卡姆木凯迪满（片段）＋朱拉（多次反复）＋赛乃姆（多次反复）＋达斯坦＋乌斯尕（漂亮之意）＋赛依凯斯＋麦西热甫（数目不定）＋夏迪阿那＋民歌联奏＋简短的尾曲（纳瓦木卡姆木凯迪满片段）。
第三首：纳瓦木卡姆木凯迪满（片段）＋赛乃姆（多次反复）＋麦西热甫（数目不定）＋民歌《于许拜得》＋纳瓦木卡姆木凯迪满（片段）。[17]
由以上录音实况可知，三位木卡姆艺人并没有按照和田地区十二木卡姆的常规结构顺序演奏，而是“摘遍”演出了各部分的乐曲，甚至加入了一些人们喜闻乐见的民歌贯穿其中，但整体上非常完整，没有给人以不连贯、不和谐的感觉，整场婚礼在这种木卡姆的乐声中处于和谐的氛围之中，人们的脸上个个洋溢着快乐、喜庆的笑容。另据木卡姆奇吐尔逊·导合代介绍，以上十二木卡姆的表演情况只是一般的乐曲组合，在不同的场合，可以自由组合乐曲，充分发挥即兴性，所以人们可以欣赏到不同乐器组合的十二木卡姆表演。据此可见，和田地区十二木卡姆在表演和传承木卡姆的乐曲选择上带有很强的即兴性。
3.演奏的即兴性
匈牙利的著名音乐学家萨波奇·本采认为：“演奏者的即兴演奏，或表现出来的旋律形态，意味着在社会风格规范下的他的个性的发挥。”[18]万桐书先生亦指出：“即兴表演是按某一调式旋律模式，在乐段的起结音，旋律的上、下进行，轴音位置和调性转换的框架中作自由的发挥。节奏比较自由……每个歌唱家或演奏家虽然按这种段式框架表演，但是即兴表演的音乐各不相同。”[19]这在和田地区十二木卡姆的表演过程中表现得尤为突出。2007年11月20日，笔者在墨玉县托胡拉乡波尔其村录音时，目睹了木卡姆奇吐尔逊·托合体·依该木击打手鼓时即兴表演的精彩场景，只见他在为十二木卡姆埃尔乃额曼伴奏的过程中，在木卡姆规定的节拍节奏基础上加入了加花变奏，他可以在规定的范围内灵活自如地演奏，像是在故意炫耀他炉火纯青的高超技艺，十指像雨点一般随着十二木卡姆旋律而不停地变换着节拍和节奏，高超的技艺让人佩服得五体投地。另据其所述：“我可以随便地演奏，只要跟着木卡姆的演唱走就是了，想怎么击打就可以怎么击打，但一定要在此曲节拍节奏的基础上加花击打。”[20]墨玉县芒来乡的木卡姆艺人艾合买特·艾海提在用纳格拉鼓为十二木卡姆演唱伴奏时也经常加花变奏，炫耀技艺，使整个十二木卡姆的表演一直处在一种热火朝天的氛围之中。再如，和田市伊里奇乡哈克萨家族的木卡姆奇艾尔肯·萨卡尔在十二木卡姆的表演过程中甚至能够临时承接其他木卡姆艺人的乐器，双手各持一把萨帕依加入演奏，其技艺的娴熟令人叹服！奎牙乡杜先巴扎村的咸木西登·诺尔也能够在艺人唱奏十二木卡姆的过程中灵活自如地加入唱奏，而且能和谐地融入表演乐队。这些典型实例都体现了和田地区十二木卡姆在传承的过程中具有很强的即兴性，换言之，即体现了个人在和田地区十二木卡姆的表演过程中所发挥的伟大的创造作用。
上述内容仅仅是表现在和田地区十二木卡姆“即兴性”的几个较具代表性的事例，事实上，和田地区十二木卡姆在唱词选择、旋律装饰、表演场合等诸多方面都将“即兴性”的特点展现得淋漓尽致。但无论体现在哪些方面的“即兴性”，我们都无可否认，展示和田地区十二木卡姆“即兴性”的主体即为人，发挥“即兴性”的过程就是人发挥创造性的过程，即个人创造在和田地区十二木卡姆传承过程中的重要作用。那么，个人创造对和田地区十二木卡姆的传承和发展究竟具有什么样的作用呢？我们依据上述论述可得出答案，即个人创造是和田地区十二木卡姆在传承、发展的过程中产生变异乃至形成新的音乐传统的最直接、最具决定性的因素。据此可见，从“个人的创造和体验”的角度来探寻音乐形成、传承乃至变异的发展规律已成为一种最为行之有效的研究方法之一。
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