音乐民族志的描写，是指“音乐民族志研究报告中有关田野考察对象，音乐活动过程及音乐、文化分析结论等方面内容的具体表述方式。在音乐民族志研究的长期过程中，曾经历了一条从注重纪实性描述（description）到提倡符号性阐释（interpretation）的过程”[21]。这也就是人类学在民族志写作中所谓的“由‘浅描’（thin description）向‘深描’（thick description）”的转变。有关现代实验音乐民族志的写作，美国著名音乐人类学家安东尼·西格尔对音乐民族志的古典形式（即古典音乐民族志，或传统音乐民族志）做了更进一步的发展，他指出：“音乐民族志是记写人们创造音乐的方式，它更像是对事件的分析记述，而不仅仅是对声音的描述。它通常是基于个人经历或田野工作，对某些人群的音乐进行细节化描述与整体性叙述。虽然大部分民族志通常是描述性的，不使用解释或对比的方法，但是也不是全部如此。”[22]这就是现代实验音乐民族志之描写所要求的宗旨。就实验音乐民族志具体的描述要求而言，民族音乐学者陈铭道根据安东尼·西格尔的著作《苏雅人为什么歌唱》，对苏雅人歌唱行为的调查和写作总结出一些经验。笔者认为，这些经验尤其值得我们民族音乐学的研究者来参照和借鉴。陈先生总结了安东尼·西格尔的《苏雅人为什么歌唱》中所体现的以下六种写作手法：（1）提供音乐活动的场景，把它们从研究对象的日常生活中剔选、分离出来；（2）用第三人称直接描述某人做某事；（3）淡化或消除被研究者的个性；（4）在适当的时候、适当的段落对实地考察的条件、场合、背景做出交代，呈示资料的权威性；（5）完整描述一个中心事件，不惜篇幅；（6）让本地人自己说话。[23]事实上，这些描写方式淋漓尽致地体现了实地考察体验与资料陈述的混合交叉，加之其间加入了一些能够佐证实际问题的现场采访材料（如采访者与被采访者之间的对话等），与调查者眼见为实的资料珠联璧合，相互参证，真正体现了“‘我’在现场见证这一切，‘我’对这一切的分析、认识有各种资料的证明”[24]，实现了民族音乐学所谓的“局内人—局外人”的双重文化身份和“主位—客位”之双视角审视研究对象的学科要求，无疑在很大程度上增强了田野调查资料的真实性和有效性。毋庸讳言，这是现代实验音乐民族志的写作中所要求的新型范式，能够使得我们对一个调查对象的描述更趋于系统化、具体化和整体化，尤其是在很大程度上提高了个案调查的具体性、真实性和有效性，从而充分体现音乐民族志田野调查的学术价值和实用价值。
那么，可以按照此种方法论的要求，来审视当前维吾尔木卡姆的民族志写作的状况。我们通过分析维吾尔木卡姆的写作文论就会发现，当前的一些木卡姆研究者的研究缺少了实验音乐民族志写作中所要求的典型个案的系统性的、细节化的描述，调查个案中所包含的诸如预备过程及程序、表演者的构成（如具体的年龄、性别构成等）、参与者的角色与分工、具体演出时间、具体演出地点、演出场地的结构布局、详细的演出场景、社会场景、本地人口述资料的记录（即局内人之认知）、详细表演过程、表演木卡姆的套数及具体构成、表演者与观众之互动关系等，这些能够彰显调查资料的真实性和权威性的重要内容均未在描述中给予很好的体现，有的仅仅是田野调查者针对一则调查个案进行的去主体化、去背景化、去时空场域化的浮光掠影式的第三人称的简单“素述”。这种描述只是处于音乐民族志的古典阶段或科学民族志阶段，体现的基本上属于局外人的“客位观”的描述，局内人那种能够鲜明体现资料权威性和真实性的“主位观”的描述（即让本地人说话）则比较欠缺。这种情况的个案描述不免让读者阅读之后产生一种朦胧模糊的感觉，他们也很难从描写的文本中清楚了解个案活动中具体的人以什么观念，在什么时间、什么地点、什么场景下进行了怎样的具体的行为过程，因为描述者在写作中将上述多种组成要素简单化或隐身化了。毋庸讳言，这种个案田野调查的真实性和有效性就不得不大打折扣，也因此而引起我们的质疑和反思。(www.xing528.com)
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