维吾尔木卡姆：传统音乐在现代的发展

通过梳理民族志、音乐民族志的发展历程可以发现，两者都有清晰的发展轨迹，而且每个阶段都有典型的代表人物和著作，也有每个阶段的研究思路，这些都为人类学和音乐人类学的发展带来了深远的影响。一个典型的现象是，其研究理论越来越完善，研究内容也越来越广泛。

1.民族志发展的“三阶段论”

如上所述，民族志（ethnography）是对异地人群的见闻进行描写的著述，也是基于田野调查的一种研究方法。它有一个井然有序的发展路径，正如民俗学家高丙中所总结的——“民族志是由业余民族志到科学民族志再到反思民族志的演进序列”^[7]，并且每个阶段都有一定的特点。其中业余民族志，又称为“传统民族志”或“古典民族志”，这种传统民族志的书写是“游历者随意和自发的兴趣使然，有别于学者研究性的专业指归”^[8]，他们仅是扮演观察者的角色。代表人物为人类学家泰勒和弗雷泽等，他们曾对海外的诸类奇风异俗极为关注，并以游记式的写作方式记录在册而形成文本。其中首倡者为泰勒于1874年参与编撰的《人类学笔记和问询》一书，为往返于殖民地的各类人士的民族志写作提供了理论性指导。尽管如此，此时的民族志书写还没有完全达到人类学者所要求的严格意义上的民族志写作范式，尚处于缺乏民族志专业研究性的初级阶段。随着人类学的渐趋发展，著名人类学家马林诺夫斯基所著的《西太平洋的航海者》的民族志写作范式对上述业余民族志的状况质疑和反思，指出“民族志这一知识生产载体和方法能否客观描写非欧传统文化以及非欧历史传统文化”的问题，学界一般将其视为“科学民族志”确立的标志。科学民族志将“参与观察”视为民族志具有“科学性质”的法宝，并强调对“非我”文化（即“异文化”）进行客位的客观描述。然而，至20世纪60和70年代，人类学界又对科学民族志对非欧传统文化及历史传统文化能否在文化相对主义的前提下进行客观描写再一次质疑，诸如马林诺夫斯基的《一本地地道道的日记》（1967）、爱德华·沃第尔·萨义德的《东方学》（1978）等著作均为挑战“科学民族志”能否如实客观描述研究对象树立了反思的大旗，致使彼时以科学民族志为旗帜的人类学理论陷入空前的危机。后来是以阐释人类学为学科理论指归的克利福德·格尔兹、维克特·特纳等人类学家为跌入低谷的人类学指明了理论方向，他们强调以“文化持有者的内部眼光”去阐释和维护民族志的地位^[9]，从而为人类学实验民族志的确立奠定了基石。克利福德·格尔兹接连撰写和主编的《深层的游戏：关于巴厘岛斗鸡的记述》（1972）、《文化的解释》（1973）、《地方知识：阐释人类学论文集》（1983）等论著中的文化“深描”“地方性知识”等理论及保罗·拉比诺的《摩洛哥田野作业反思》（1977）等参与的实验实践，均成为拯救陷入困境的民族志写作和研究理路的强有力的武器。随后，乔治·E.马尔库斯与米开尔·MJ.费彻尔的《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》（1986），詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯撰写的《写文化：民族志的诗学与政治学》等一批能够集中反映和总结上述实验作品的理论著作出版。至此，科学民族志在人类学界的原有主导地位已让位于实验民族志。

从此，尽管客观描写遭遇表述危机，但是传统的样式还因“部分真理”而继续，诚如马尔库斯所言：“无论如何，在可以预见的未来，在原有的民族与地方调查领域，民族志不会再回到档案功能。”^[10]事实上，发展至此，科学民族志的客观描写（即“浅描”）已不能完全满足人类学的学科发展需要，而在客观描述的基础上进行文化意义上的解释（即“深描”）将成为其必然的选择。

2.音乐民族志发展的“三阶段论”(www.xing528.com)

与人类学的民族志的发展“三阶段论”如出一辙，民族音乐学的音乐民族志也有着清晰可见的三阶段发展论，这也就是音乐学家洛秦先生所总结的，从“比较音乐学”（阿德勒：Comparative Musicdogy，1885）到“民族音乐学”（孔斯特：Ethnomusicology，1950）再到“音乐人类学”（梅里亚姆：Anthropology of Music，1964），体现学科发展的比较（Comparison）→民族（Ethno）→文化（Culture）三个阶段，^[11]体现着从注重比较到注重描述再到注重阐释方法的转变。

我们通过梳理音乐民族志的发展历程会发现，如古典人类学利用民族志材料进行比较研究寻求人类社会发展规律的情形一般，早期的音乐学研究者也收集传教士、旅游者和殖民地档案中的民俗材料，并对其中的民俗音声进行采录和比较研究，试图归纳出人类音乐的普遍规律，并因此产生了一门有关音乐的学问——比较音乐学。英国著名语言学家亚历山大·埃利斯于1885年发表的《论诸民族的音阶》一文被学界视作比较音乐学之滥觞的标志。1900年，柏林学派的代表人物德国心理学家、音乐学家施通普夫和奥地利音乐学家霍恩博斯特尔等人在柏林大学心理学研究所创立了“柏林人种学唱片档案馆”，对人类学家和音乐学家在世界各地采录的诸多腊筒录音进行记录和比较研究。如施通普夫的《暹罗的音体系及音乐》（1901）、霍恩博斯特尔与萨克斯的《乐器分类法》（1914）、亚伯拉罕的《绝对音感》（1901—1907）等，均成为比较音乐学时期具有里程碑式的研究成果。第二次世界大战期间，欧洲的比较音乐学曾毁于一旦，以乔治·赫尔佐格为代表的比较音乐学家逃亡美国，与以研究音乐文化见长的美国博厄斯学派相结合。从此，欧洲的那种简单录音和音乐记写的音乐学让位于人类学民族志方法的音乐研究。此时以实验室的“安乐椅”为方法旨归的比较音乐学的学科名称已难以囊括以参与实地调查为研究旨归的研究对象，因此，学科名称的改弦易辙势在必行。1950年，荷兰著名音乐学家孔斯特出版《民族音乐学》一书，提出用“ethnomusicology”（民族音乐学）代替“comparative musicology”（比较音乐学）。此种学科名称的更替符合了当时音乐学以原始民族或族群的音乐文化为关注对象的实际而为学界所认可和接受。之后，1964年内特尔的《民族音乐学的理论与方法》和阿兰·梅里亚姆的《音乐人类学》两部民族音乐学经典著作的问世，引领了民族音乐学的进一步发展。

20世纪60年代和70年代，学者们对人类学方法和理论产生怀疑，这也在相当程度上对民族音乐学学科方法论产生影响，致使客观描写独特族群或区域音乐文化的音乐“民族志”，既亦步亦趋地效仿着人类学民族志的方法论路径，也在小心翼翼地避免重蹈科学民族志的覆辙。但是不可否认的是，无论此时民族音乐学的发展受到何种挑战，伴随着20世纪70年代以格尔兹为代表的阐释人类学对人类学和民族音乐学的民族志发展提供的合理的理论路径，音乐民族志中的描述（浅描）与阐释（深描）成为民族音乐学的主流方法话语已经是不争的事实。在此期间，以梅里亚姆和内特尔为代表的音乐人类学家也受此惠泽而分别撰写了《比较音乐学和音乐民族学的界定：一种历史的、理论的透视》和《民族音乐学：定义、方向及方法》，书中提出，“作为文化的音乐研究”和对“‘田野’概念及研究领域的探讨”均对20世纪80年代民族音乐学的快速发展起到了推动的作用。

20世纪80至90年代是阐释音乐民族志蓬勃发展的黄金时代，这一时期涌现出了一大批阐释音乐民族志的经典著作，如美国的保罗·伯利纳的《姆比拉之魂》（1982）、斯蒂芬·费尔德的《作为象征体系的声音：卡鲁利人的鼓》（1982）和《声音构造即如社会构造》（1984）、安东尼·西格尔的《苏雅人为何歌唱》（1987）及日本山口修的《出自积淤的水中：以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》（1990）。发展至此，音乐民族志的著述方式——“基于描写、注重阐释”已是学界普遍接受和实践的理论范式。