明清时期的江南运河图像与画派崛起

由绘画、书籍刻本、独幅版画（年画）三个方面组成的图像中，这里的绘画指的是明清时期江南画家们运用笔墨绘制在绢纸上的山水、人物、花鸟，抑或各类风俗画；书籍刻本也即版画，大多依附于各类书籍刊行；年画系指节庆时节粘贴于门扉等处的时令性的民间绘画样式。江南是明清中国绘画不二的中心。从历时性上看，先是以戴进为核心的浙派，中期以吴门画派为主，晚明以松江派为标帜，清初则以娄东（太仓）、常熟的“四王”执牛耳，其中心先后历杭州、苏州、松江及太仓和常熟。嗣后随着金陵八家、扬州画派，以及晚清的海上画派的崛起，地理方位大体以沿运城市为主轴而“轮流更替”。

若上溯至元蒙，举凡赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、钱选等丹青大家的活动和创作空间，庶几也在此范围中，影响广泛而深远。“吴门四家”中的沈周、文徵明、仇英、唐寅在明正德至嘉靖年间成为画坛的“盟主”。据《吴门画史》一书统计，吴派画家共有八百七十六人。这些画家大部分是士大夫身份，能诗擅画，显示出与浙派的区别。这种特点与稍后的松江派、娄东派等一脉相承，他们虽有取得功名的条件，但也有许多人耽于闲居和丹青生涯。从题材上看，所绘制的作品既有山水、花鸟等为主的，也有人物等。顺此，我们不妨来观览一番画家们对“文会”、“雅集”、“书斋”和“园林”等题材的刻画和描绘。

自东晋山阴兰亭、北宋汴梁西园、元末玉山等著名的士人雅集后，贵胄士夫、山人墨客的燕集和文会遂蔚然成风，在明清时期臻于高潮。他们或摩挲、披览古今名画，或吟诗作画，抑或辨识、鉴赏钟鼎古器等，此情彼景，一如李应桢记载成化年间士夫燕集时说的那样：“朝廷清明四方无事，士大夫燕会多以文字相娱乐，更唱迭和，动成巨卷。”^[27]见之于画家笔端的雅集图如沈周的《魏园雅集图》轴，将文人雅集置于山林流溪的自然环境中，涵咏着旷达野逸的情趣。文徵明绘制的《东园图》和《惠山茶会图》（北京故宫博物院藏），则呈现了不同的图像景致和落幅构图：《惠山茶会图》展示了山麓濒水处松、荫翠微间，四柱凉亭中，旁侧两位文士对坐，一远眺，一对亭中古井沉思，另一文士站立拱手作迎客状，亭旁茶几，茶具以及茶童。《东园图》中亭内四位文士展卷清议，一人行走于绿荫小道前来赴会，童仆抱琴随后。“东园”主人出庭迎迓，亭外童仆端茶恭候；在另一水亭内亦有两文士在对弈手谈，送水茶童行走于湖岸。图画中人与景相融相洽，庭园精致，园树、山石、亭楼、流水等刻画精细，文士雅集的情景和实态如在目前。其他尚有杜堇的《竹林七贤园》（辽宁省博物馆藏），钱贡《城南雅集图》（天津艺术博物馆藏）等。

杭州市西湖玉带晴虹桥

唐寅《悟阳子养性图》卷和文徵明的《浒溪草堂图》卷，分别表现了士人以书斋为中心的生活起居和活动特点。前图系唐氏为辞官归来的苏州顾公所绘，构筑溪流潺湲、树石丛围的环境，主人公在茅庵内端坐静思，以表达解脱公务世事、养心息气的怡然心境。后图是文氏为同邑沈天民所新建的浒溪草堂而作。此堂原初建于城内，然沈氏因怀念城西郊外浒墅关的祖居之地，故以浒墅为名。画家为此特意将之置于依山傍水、水桥溪涧和一派渔港村舍的乡村景色中，借此彰显沈氏不忘桑梓之旧的情感。唐画勾皴笔法方劲而峭利，运用长笔斧劈皴，是其中年取习周臣的典型风格；文画笔法细腻婉约，设色青淡，格调高雅，为其盛年工细风格的代表之作。书斋、草堂等居处是士人们的读书、休憩、品茗和文友聚会的主要场所之一，故画家乐于以此为题，带有象征士大夫们文化生活、精神世界和淡泊高雅品操的意义。在图式结构上，往往采取将山水景物和人物活动合二为一的形式，以营造切合主题的意趣、境界和氛围。

弘治初年，进士王献臣与吴中名士交谊广泛，据称曾请文徵明参与拙政园的擘画。绘制于嘉靖十二年（1533）的《拙政园三十一景图》系文氏晚年的力作。该图为绢本，设色，每幅23厘米见方，共计31幅。每幅画拙政园内一景，对页题诗一首，诗前小序，且用正、草、隶、篆书写。凡园内山水、花鸟、泉石、亭台，摹写无遗，总称《拙政园题咏》。他在创作《拙政园三十一景图》的同时，还写了篇《王氏拙政园记》，同为后人了解该园初建时的原始材料。园记详细记载了建筑、景点的大体设置、树木种植等事项。如文中提到：“逾‘小飞虹’而北，循水西行，岸多木芙蓉，曰：‘芙蓉隈。’”^[28]繁香坞在若墅堂前，种植了牡丹、芍药、丹桂、海棠等诸花等。从图册中看，文氏所描绘的拙政园以水景为主，园内建筑较为稀疏，而茂树曲池，水目明瑟旷远，庶几为天然浑成的、以自然景色为主的园景。全园有一楼、一堂、一台、两轩、六亭点缀，花坞、钓矶、曲池、果圃参差于水涯花树间，园内花木扶疏，四时成景。图册中诸幅各臻其美，如《瑰雨亭》画幅中，亭处一小山之后，有一人独坐其中，亭后有两株大树，有一小桥越溪与后面的小径相连。所谓“云槐雨者，著君所自号”^[29]—这正是王献臣自己的写照。文氏并用楷书题诗云：“亭下高槐欲覆墙，气蒸寒翠湿衣裳。疏花靡靡流芳远，清荫垂垂世泽长。八月文场怀往事，三公勋业付诸郎。老来不作南柯梦，独自移床卧晚凉。”^[30]还有前面说到的《小飞虹》，画面取对称、均衡构图状，用流水将画面从中间分开。前景中有一石头，其上树木丛生，树后隐约可见屋宇，堂前设平台，小飞虹正从台的中心位置径直连接至远景之坡岸，远处茅屋数楹，坡岸上树木葱茏，近处则丛竹遮蔽了画面一隅—巧妙的艺术处理，使小飞虹凸现于画面中央。

总观文氏所绘的《拙政园三十一景图》，用笔沉稳、细劲，构图缜密、严谨，画面设色闲淡，勾勒、皴染不乏写意之趣，境界幽雅清旷，幅幅精彩，观之宛如在园中游览、赏析般地“步移景异”。

美术史中还有一种绘画形式，就是以描写城市景观、市俗生活和社会风情为主题的风俗画。北宋张择端的《清明上河图》即是一幅宏观地展现汴京交通运输、手工业生产、商业贸易、文化娱乐和社会各阶层人士生活和生产的经典巨作，以致在后世，模仿本和蹈袭“清明上河图”标题的图画层出不穷。此类风俗画的特点，一是画面宏大，场景结构堪称巨制，二是绘制精细，刻画入微。如仇英描绘南京的《南都繁华图》（国家博物馆藏）等即为此类。仇英传世有《清明上河图》卷仿本，其结构大致依张图的景物顺序布局，卷末所绘金明池龙舟画舫一段为张氏所无。不过仇版《清明上河图》与张版在细部的处理上差异甚大。总体来看，仇画房屋建筑趋于规整、宏大，崇楼台阁，深院巨宅，店铺相接，门面宽敞，各行各业的新型商铺颇为丰富，如银楼、香楼、古玩瓷器店、花店、家具店、裱画店等，“苏式”风味浓郁。这些店铺和行业恰恰是明代江南新兴的行业和新生的事物，还有女伎歌舞弹唱、女子荡秋千、校场骑射练武等场景，这些变动无疑加入了时代的新内容和新气象，映现了明中期姑苏城中商业、手工业繁盛的景象，同时也凸显出达官富贾们追求奢华骄逸生活的社会风尚，是一幅历史和现实相结合的风俗画巨制。

清代徐扬的《姑苏繁华图》卷是一幅直接表现现实社会生活的大型风俗画。徐扬，清朝供奉内廷画院的画师，他于乾隆二十四年（1759）画成《盛世滋生图》（即《姑苏繁华图》），其宗旨为颂扬帝王治化昌明的丰功伟绩和宏图大业。作为一名土生土长的苏州人，徐氏对姑苏城内外的建筑胜迹、社情民意、风俗习惯等自然十分熟悉，故绘制时驾轻就熟，他将对家乡的稔熟、情感和精湛的技艺融汇于笔中毫端，充满激情而又生动细致地描绘了清中期苏州欣欣向荣、繁花似锦的大好景象和河山。画卷以苏州城内、外的灵岩山、木渎、石湖、狮山、何山、盘门、阊门、山塘、虎丘山等胜景为背景，将诸工坊市肆、舟船车轿、桥梁码头、田耕渔居、买卖交通、婚寿宴饮、舞榭歌台、官衙考场、市民生活等林林总总的物象和情景，一一摄入画面，集山水、人物、建筑界画技法于一体。全图气势恢弘，布局严密，重点描绘了一村（山前）、一镇（木渎）、一城（苏州）、一街（山塘）的景象；在画面落幅构图、位置经营上疏密有序，起伏跌宕，界画精工整饬，人物虽若豆许，而各阶层人士之衣饰仪态个个分明，色彩艳丽，绘画技法娴熟而精湛。通过这幅风俗画，使我们对清乾隆时期苏州城内外的风貌、景象增添了许多直观性的感受和认识。《姑苏繁华图》卷为纸本设色，纵36.5厘米，横1 241厘米，现藏辽宁博物馆。画中的自题，对于我们了解该图的创作动机、运思和构图布局等有一定的帮助：

钦惟我国家治化昌明，超轶三代。幅员之广，生齿之繁，亘古未有。臣幸遭逢之盛，图写太平，为盛世滋生图一卷，臣执艺所有事也。其图自灵岩山起，由木渎镇东行，过横山，渡石湖，历上方山，从太湖北岸、介狮何两山间入姑苏郡城，自葑、盘、胥三门出阊门外，转山塘桥至虎邱山止。其间城池之峻险，廨署之森罗，山川之秀丽，以及渔樵上下，耕织纷纭，商贾云屯，市廛鳞列，为东南一都会。至若春樽献寿，尚齿为先，嫁娶朱陈，及时成礼。三条烛焰或抡才干童子之场，万卷书香或受业于先生之席。耕者歌于野，行者咏于途，熙皞之风，丹青不能尽写。要皆自我朝圣圣相承，深仁厚泽沦浃于百有余年之久。我皇上銮舆再奉，行庆施惠，有加无已。斯地斯民，故能感激鼓舞，乐乐利利，交相劝勉，共为盛世之良民，岂偶然哉。昔孔子适卫，惓惓于富教之谟而未之行焉，至今日而全盛矣，大备矣。皇上宵旰忧劳，犹且视民如伤，无时少释，所以保泰持盈，永太平福泽于无疆者也。臣执事内廷，能不益加观感以摹写帝治光昌于万一乎。图成于乾隆己卯九月，臣徐扬敬跋。(www.xing528.com)

中国版画的黄金时期大抵是14～17世纪的明代。从社会经济方面看，此时都市经济和农业经济的发展已经有了新的变化，社会的需求、技术的进步等促进了工商业的兴盛，各阶层对文化生活产生了更广泛的要求，通俗小说和戏剧等渐趋兴旺，版画插图作为书籍的重要组成部分，开始形成高潮，许多画家也参与到雕版绘画稿的创作中，可以说形成了一种时代的风尚，如唐寅为《西厢记》，仇英为《列女传》，陈洪绶为《离骚》等作插图，使得雕版艺术不仅出现了各种各样的艺术风格，而且促使了版画作品艺术技巧明显的提高和进步，并逐渐形成了福建建安派（建阳派）、安徽新安派（徽派）和江苏金陵派等三个主要地域的刊刻流派。明中晚期后沿运的苏州、杭州、常州和湖州等日渐崛起，形成新的中心。如当时北京五柳居陶氏和文萃堂金氏，“皆每年购书于苏州，载船而来”^[31]。

从版画的艺术风格上看，早期所作比较简略，画面纯朴，线条疏落，风格雄劲。中叶以后，风格变幻为工丽典雅、刻镂繁缛细密的原因，一是可能在于大量戏曲小说的插图需求量的增加，具有明确的现实倾向，必须深入细致地刻画人物的思想感情，以及反映人们的理想和愿望；二是此时的版画艺术已同彩印技术相结合，产生了绚丽多彩的彩色版画。17世纪20年代发明的饾板术，将木版画的彩印术提高到了前所未有的程度。如胡正言于天启七年（1627）印造的《十竹斋画谱》、1644年用饾板和拱花两法印刷的《十竹斋笺谱》，为复制图画的可能性提供了条件。这种富有高质技巧的细致工艺，反过来也促进了绘画水平和版画艺术的提高。

从明代版画中，我们还可以借此理解和认识明代江南的建筑、园林、商铺、家具等物质景观，以及社会风尚、习俗风物等事物。例如著名的明式家具，主要指的是明至清雍正时期在苏州、松江一带生产的家具，由于家具上并无刻镌年月的记录，这些家具究竟是明代制作的，还是产于清早期，因为缺乏足够的实证，故在认识上大多比较模糊甚至错谬。借助明代版画，似可帮助我们进一步廓清若干疑窦，甚至会发现一些历史上曾经一度风行、随着岁月的更替已烟消云散的家具类别；图像中表现城市、乡村和世情风貌的内容，除了传统绘画和书籍中的刊刻版画以外，清初出现的独幅版画在场景铺陈、空间叙事、建筑街市的刻画和都市景观的呈现等方面的精细表现，不啻更具优势和表现力。

以《苏州金阊图》（现藏日本广岛王舍城美术宝物馆）为例。该图由原先分列的《姑苏阊门图》、《三百六十行图》经复原连接而成，一般认为刊刻、印行于雍正十年（1732）^[32]。前者画幅尺寸为纵1 086厘米、横560厘米，后者尺寸为纵1 087厘米、横556厘米，合成后画幅纵1 090厘米、横1 100厘米，是为罕见的鸿幅巨制，气势撼人，一扫以往民间版画形制小微、内容单一的不足。画中描绘了清中期苏州阊门外城区的市井风貌、街市百态，画面空间辽阔，数里长的都市街巷呈现得丰富多彩，淋漓尽致：城堞、建筑、店铺、船艘、塔幢、码头、行人等的形态、体量、质感、向背、层次等刻画精细，在姜黄、朱膘、浅花青色的色调中，画面吸收、借鉴运用了西方焦点透视的原理和方法，妥帖地将多种要素安排在不同的空间位置中，从一个固定的视点生发，俯瞰阊门全景。这样，所描绘的街市景观则有规律、有秩序地呈近大远小般。此外，画工们还参用了西方的明暗造型法则，使图像更加逼真和富有立体感。

从画面中看，前景、中景的建筑形体乃至店铺的招牌等细节描绘得最为细致和真切，例如：南濠街中心的“茶室”、“花素云白烟袋”、“徽州雨伞”、“太原号加染春色”、“猫食”、“三鲜鸡汁大面”、“京苏杂货”、“顾二房”、“分茂号红绿锦笺”等，南濠北缘的“南北杂货”、“川广药材行药材、人参”、“宝源号兑换银钱”、“当出兑金玉珠宝行”，等等。远景中商业建筑鳞次栉比，成行成排，显示了“金阊门”商业重镇的繁华景象。阊门外街市人头攒动，络绎不绝。举凡骑马之官吏、贩夫货郎、走钢索之杂技艺人、僧人、琴师、耍戏孩童、露台上观景之女子、船艘上撑篙的船工，等等，将街巷河道中流动、喧闹、庞杂的市井百态概括、提炼和刻画得栩栩如生，如在眼前。

除此之外，清代苏州独幅版画中还有两幅著名的《姑苏万年桥》，一作于乾隆六年（1741），一作于乾隆九年（1744）。苏州胥门外的万年桥是苏州的一座著名古桥，徐扬在《姑苏繁华图》也重点描绘了此桥。1741年的版画《姑苏万年桥》中，以万年桥四周的街市景观为主，桥体突出，左下角是城墙，河对面从左至右、沿河街市一片熙熙攘攘的景象；1744年的《姑苏万年桥》，构图与前幅仿佛，惟近景描绘明显加强和细致，人物及其形态的塑造显得更加丰富。因河面呈平行状，故河面渐小，城墙和前景的街市也趋于平行。

简而言之，以《苏州金阊图》为代表的独幅装饰版画，以其精致入微的深入刻画、辉煌富丽的色调，和“仿泰西笔法”的画风及透视法的运用，包括适度借鉴清廷版画的些许表现手法，在康、雍、乾、嘉、道期间形成了150余年的黄金时期。它的出现，一方面以既不同于传统文人画的笔墨韵致、也区别于民间绘画的格局和气息，凸显了精细入微的特点。另一方面，也在一定程度上催生和影响了清代桃花坞木刻年画形式的诞生和发展。至于从用笔技巧等方面探究，似乎又涵有唐宋时期画工画、金碧山水画和界画的若干遗绪。

苏州木版年画曾因集中于姑苏桃花坞一带生产和制作，故习称为桃花坞年画。源于明末、始于清雍、乾，盛于嘉、道、咸、同、光年间的桃花坞年画，一度曾多达50余家画铺作坊，盛时年产量达百万余张，少时也有数十万张，行销苏、浙、皖、鲁、赣等省，以及南洋、日本和英伦等国。正如郑振铎在《中国版画史·自序》中所总结得那样：“桃花坞者，在苏郡城北隅，独以刊印‘年画’‘风俗画’有名于时。自雍正至清季，坞中诸肆，殆为江南各地刊画之中枢。”^[33]其画采用木板套印法，一版一色，即图幅上多少色彩，就刻镌相应的木版；色调不拘于现实，色彩缤纷，浓烈艳丽；题材有神像、戏文、吉庆、民间故事、风俗世事等类型，总体风格富于装饰性，有一定的市民化气息，线条较为简练，层次清晰，画面饱满。