韦伯与约翰·施特劳斯：舞蹈音乐鉴赏

从韦伯到约翰·施特劳斯，19世纪的欧洲浪漫派音乐已持续升温发酵了近一个世纪，蓦然回首，圆舞曲（即华尔兹walz）这种风俗性体裁已逐渐抛弃了原有的实用性而华丽转身，以其特有的艺术情趣步入浪漫音乐的大雅之堂。韦伯和约翰·施特劳斯在浪漫主义舞蹈音乐体裁创作发展进程中起着举足轻重的作用。

韦伯

小约翰·施特劳斯

韦伯以一部歌剧《魔弹射手》确立了他作为德国浪漫歌剧奠基人的身份，作为那个时代的代表人物对于浪漫派音乐的贡献，开创了浪漫派先河；约翰·施特劳斯生活在浪漫主义音乐最辉煌时期，在两大德奥音乐巨头瓦格纳与勃拉姆斯为标题音乐与非标题音乐的孰是孰非引发“德意志之争”之时^[1]，在歌剧领域以瓦格纳与威尔第为代表的两股力量分庭抗礼之际^[2]，却不经意引领了以圆舞曲创作为代表的维也纳轻音乐的繁荣。

先说说韦伯（1786—1826）。

韦伯是那个时代杰出的指挥家、钢琴家、作曲家。

让我们先给这位只活了40岁的德国音乐家填写一个音乐履历表：12岁，师从海顿的弟弟米海伊尔·海顿学习音乐；17岁，到维也纳师从当时著名的管风琴大师福格勒神父学习音乐；18岁，在福格勒的推荐下，担任布雷斯劳歌剧院的指挥，然后或以钢琴家的身份或客串指挥到各地演出，开始漂泊的生涯；27岁，担任布拉格歌剧院的指挥；31岁，担任德累斯顿宫廷剧院的指挥；38岁，肺病加重，仍坚持为英国谱写歌剧《奥伯龙》；40岁，赴伦敦排演歌剧《奥伯龙》，死于伦敦。

韦伯一生的经历，以他27—31岁在布拉格时期和31—35岁在德累斯顿时期最为重要。

在布拉格短短的四年时间里，韦伯在布拉格歌剧院一共指挥了包括贝多芬的《费黛里奥》、莫扎特的《唐璜》和《费加罗的婚礼》等在内的六十余部歌剧。也就是说，不到一个月就要在一座城市上演一出新的歌剧，这对于今天的我们来说简直是天方夜谭。

在德累斯顿期间，韦伯创作了对于他一生也是对浪漫派音乐最为重要的两部作品，一部是歌剧《魔弹射手》，一部是钢琴曲《邀舞》。

歌剧《魔弹射手》是德国浪漫主义歌剧的扛鼎之作。韦伯创作这部作品时34岁，该剧的巨大成功将欧洲的焦点从意大利歌剧转向了德国歌剧。韦伯的创意在于，从德国民间的传说和民歌之中汲取灵感和素材，《魔弹射手》的故事源于德国文学家约翰·奥古斯特·阿贝尔编著的《德国鬼故事集》，韦伯用他高超的管弦乐技法为歌剧营造了极为丰富的色彩，无论是对原始森林的描绘还是对猎人号角的模拟，都表现出深刻的独创性，这些都为后来的德国浪漫主义歌剧的崛起开辟了道路，从韦伯开始，德国歌剧进入一个黄金时期。

《邀舞》只是一部短短十分钟的钢琴小品，但它第一次采用当时德奥境内用于伴舞音乐的圆舞曲旋律语言进行创作，丰富了音乐的形式和内容，为其后约翰·施特劳斯圆舞曲的风行开辟了道路。

《邀舞》创作于韦伯的戏剧音乐创作成熟时期。

［德］韦伯：管弦乐版《邀舞》

韦伯以《邀舞》这样富于想象力的词汇作为标题，足够让我们想入非非：邀请者与被邀请者是一种什么样的人物关系？在舞会这种特殊的场景和情境中将会演绎出什么样的浪漫情节？我们且从音乐中来找寻答案。序曲在低音区从容不迫地奏出绅士邀请的旋律（大提琴），曲调宽广、温暖而热情，乐句的尾音停留在不稳定的四级音上，以表示征询；接下来的旋律宛如女方因腼腆而谢绝，音乐在高音区奏出轻盈、典雅的曲调（木管），并停留在属音上；绅士再次挚意邀请，交谈一阵后，女方终于应邀起舞。两段对话式的旋律重现，并加进了装饰音，使旋律变得恳切、真挚，对话旋律结束在属音上，舞会便开始了；乐曲的第二段是舞会的舞蹈场面，它是整个作品的核心，篇幅较长，由四首小圆舞曲组成，生动地表现了男女双方丰富、多姿的舞步，最后的舞蹈，乐队全奏，力度始终保持在ff上，美丽的舞蹈在辉煌中结束；尾声为慢板，序曲中代表绅士的低音旋律和代表女方的高音旋律在这里重现，表示绅士彬彬有礼的致谢，女方回礼、告别。舞会为大家留下了美好的记忆。

《邀舞》一曲其后被许多人改编为管弦乐曲和芭蕾舞剧。有一个著名的改编版本很有特色，编曲者：魏因加特纳（Weingartner），他的版本是对韦伯所作钢琴曲的非严格改编，采用原调bD大调。最大的特点是在结尾处，运用了复调手法表现舞者在舞会结束后聚集在一起的场面。《邀舞》也被俄国佳吉列夫芭蕾舞团编导福金（1880—1942）采作舞剧《玫瑰精》的芭蕾音乐。

法国作曲家柏辽兹在22年后编配的管弦乐版最为出色，流传更广。柏辽兹为使作品能有更加辉煌的效果和便于演奏起见，根据当时乐队的需要，把原作的bD大调改为D大调。柏辽兹对《邀舞》的情有独钟，足见两位标题音乐大师跨越时空的惺惺相惜，《邀舞》肯定点燃过柏辽兹创立标题音乐的灵感火花。

19世纪是标题音乐的重要时期，所谓标题音乐，即与故事、诗歌、观念和场景相关的器乐音乐。浪漫主义标题音乐与文学紧密结合，标题音乐中所蕴含的戏剧性，由韦伯播下了种子而后发芽乃至长成葱郁的绿荫。一曲《邀舞》虽短，对浪漫派音乐的起步和发展做出的贡献不小。

再说说约翰·施特劳斯（1825—1899）。

同名父子约翰·施特劳斯的音乐创作和演出活动在奥地利维也纳市民日常生活中占有重要地位。他们是作曲家、小提琴家、指挥家，以写作维也纳圆舞曲等娱乐性音乐而著称。为了区分他们，人们通常用“老约翰·施特劳斯”和“小约翰·施特劳斯”来称呼他们。同时，因为老约翰是维也纳圆舞曲的开拓者，被称为“圆舞曲之父”，而小约翰则由于写圆舞曲数量多，质量更高，被誉为“圆舞曲之王”。

老约翰·施特劳斯曾经是以“兰纳^[3]四重奏团”的中提琴手开始步入音乐界活动的，后与兰纳分手并开始写作圆舞曲，26岁时组建14人的小乐队在维也纳郊区的游乐园演出，受到欢迎，从此踏入创作和演出圆舞曲等歌舞音乐之路，声名远播。他一生创作了251首乐曲，其中圆舞曲152首。然而，至今他最流行、最著名的作品却不是圆舞曲，而是经常作为音乐会加演收场的《拉德茨基^[4]进行曲》。

小约翰·施特劳斯自幼受家庭音乐生活和周围环境的影响，立志做父亲那样的音乐家，但父亲却不愿让儿子像自己一样过着疲于奔命的普通音乐人生活。小约翰·施特劳斯最终违背了父亲的意愿，暗地里学习小提琴和作曲，19岁时组建起自己的小乐队，演出自己和父亲的作品，并同父亲的乐队竞争达5年之久，直到父亲去世。父亲在世时，虽然父子二人不和，但他始终尊重父亲。父亲去世后，他将自己的乐队与父亲的乐队合并，出版了父亲全部的作品，并在序言中写道：“正是因为他（指父亲），维也纳舞蹈音乐才传遍全世界。”

1870年是小约翰·施特劳斯创作的分水岭。此前，迫于谋生压力，他的作品往往带有明显的商业性质，他也只写作圆舞曲和进行曲。此后，他在创作各类舞曲的同时，把创作重心转移到了轻歌剧创作，总共创作了15部轻歌剧、1部喜歌剧和1部舞剧。

小约翰·施特劳斯的创作年限很长，作品较多，质量良莠不齐，有不少应景之作已被人遗忘，不过留下来的精品不仅深受广大听众喜爱，也获得专业音乐大师们的赞赏。他的优秀作品显示了三个方面的特点：一是体裁形式、旋律节奏和演出方式均和奥地利多民族民间音乐血肉相连，来自民间又回到民间；二是有专业音乐的技巧和修养，在主题发展、和声配置、调性转换、配器色彩和乐曲结构等方面很有造诣；三是抒发情感和标题造型相结合，音乐格调轻松、浅显易懂、雅俗共赏。^[5]

小约翰·施特劳斯的代表作有：圆舞曲《蓝色的多瑙河》《维也纳森林的故事》《春之声》《皇帝》等，还有波尔卡《闲聊》《拨弦》《雷电》等，以及轻歌剧《蝙蝠》《吉普赛男爵》等。

圆舞曲《蓝色的多瑙河》，既保存了奥地利民间音乐的朝气和芳香，同时兼备了奥地利城市音乐的强烈情感，真实反映出奥地利美丽的自然景色和风情，是小约翰·施特劳斯应维也纳一个男声合唱团的约请而写的，后去掉人声，成为一首纯管弦乐作品。其旋律美妙，据说，勃拉姆斯曾有感于其美妙，在施特劳斯夫人的扇子上记下这一旋律，并写道：“可惜此曲并非勃拉姆斯所作。”不仅如此，《蓝色的多瑙河》这样的题目也足以唤起听众与标题相吻合的想象。

《蓝色的多瑙河》像其他圆舞曲一样，在创作上沿用兰纳和老约翰·施特劳斯所创立的形式，它的结构一般是先有一段引子，然后依顺序出现五首以上在一定程度上构成对比的圆舞曲，其中第五首基本上是第一首的变化和扩展再现，最后用一段相对扩展的尾声作为结束。

值得注意的是《蓝色的多瑙河》结构宏大的尾声，作曲家大胆引进了一些新的主题素材，而且还一反常态地让前面各段圆舞曲中的旋律以新的面貌出现。这段尾声的处理是极具技术性的。无怪乎当这首作品在第一次演出遭到冷遇的情况下，小约翰·施特劳斯还兴致勃勃地对他弟弟说，他对这首作品不抱有奢望，但尾声是成功的。

尽管小约翰·施特劳斯时期的欧洲音乐创作格局似乎逐渐倾向增加复杂性、增加反思性，但圆舞曲的创作从来都是在轻松愉快中寻求独创性。

如今，《蓝色的多瑙河》早已传遍世界，被誉为“奥地利第二国歌”。每年的维也纳新年音乐会也将该曲作为保留曲目演出。

维也纳约翰·施特劳斯圆舞曲乐团历经两次世界大战的浩劫，于1989年重建，目前是维也纳最引以为豪的权威乐团，乐团成员由维也纳第一线的演奏家组成，大部分成员同时担任奥地利各大交响乐团的首席或担任音乐学院的教授。维也纳约翰·施特劳斯圆舞曲乐团也是世界上演奏约翰·施特劳斯圆舞曲音乐的权威乐团，是奥地利政府的“驻家”乐团，每年在维也纳要举办150场以上的音乐会。乐团足迹遍及欧、亚、美三大洲。为了呈现最完美的约翰·施特劳斯圆舞曲之欢快，以及原汁原味地表达其主题性，乐团至今仍保持约翰·施特劳斯当年手拿小提琴指挥乐团的形式，不设指挥棒而是由首席小提琴站在指挥台亲自手拿小提琴指挥。不仅能带动乐团演奏发挥，更能带动台下观众身临其境之感触，这对首席小提琴要求较高，既要有卓越的指挥能力，又要有高超的琴技。

拉威尔最著名的作品之一《圆舞曲》，本来是想作为一支欢快的圆舞曲而创作的，目的是歌颂维也纳圆舞曲，特别是约翰·施特劳斯。“我动手时，目的很明确，”拉威尔写信给一位朋友说，“它是一首大圆舞曲，表达一种敬意，以纪念伟大的约翰·施特劳斯。”此事发生在第一次世界大战以前。但是该作品中途被搁置，直至战后在不同的政治气候下完成，拉威尔此时已没有了轻松快乐的心境，他将它写成了一首忧郁的芭蕾音乐，乐曲最后使用了一首约翰·施特劳斯的圆舞曲主题，用以描述那个不复存在的世界。

海顿、莫扎特、贝多芬都创作过圆舞曲，舒伯特也写了若干首圆舞曲。柏辽兹打破成规，大胆使用了一支圆舞曲作为他的《幻想交响曲》中的一个乐章，肖邦热爱圆舞曲，理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》也充满了圆舞曲，柴可夫斯基将它们点缀在歌剧和芭蕾音乐中，拉威尔试图复兴它们。从韦伯的《邀舞》开始，圆舞曲的王国已经建立。(www.xing528.com)

《蓝色的多瑙河》（圆舞曲）

［奥地利］约翰·施特劳斯

欣赏要点^[6]

《蓝色的多瑙河》有典型的维也纳圆舞曲结构，由引子、五首小圆舞曲及尾声组成。

引子是在小提琴轻微的震音背景上展开，圆号奏出圆舞曲主题动机：

例8-1

［奥］约翰·施特劳斯：《蓝色的多瑙河》

仿佛黎明的曙光拨开河面上的薄雾，唤醒了沉睡的大地。

第一圆舞曲是整个乐曲的主要主题，它十分自然地流泻出来：

例8-2

曲调轻松流畅，生动地表现了“春天来了，大地在欢笑”的欢乐情景。

第二圆舞曲有两个主题，第一主题情绪明朗、活泼：

例8-3

第二主题柔和、抒情如歌，由D大调转入bB大调：

例8-4

第三圆舞曲，G大调，也有两个主题，其一是充满优雅幻想的歌唱性旋律：

例8-5

另一个主题是旋转感很强的旋律：

例8-6

第四圆舞曲，F大调，节奏被拉宽，由外在的歌唱转化为内心的感受，表现出原先歌词中的意境：“每到晚上，到处射出光芒，使人欢畅。”

例8-7

第五圆舞曲，A大调，像是第四圆舞曲的延伸：

例8-8

曲风发展越来越激动、炽热，推上豪壮华丽而快速的高潮，最后进入尾声。

尾声比较长大，再现了圆舞曲的主要主题，全曲在华丽的音响色彩中结束。

【注释】

[1]“德意志之争”，就是两大派系的论战。一派以拥护标题音乐的作曲家瓦格纳为首，另一派以坚决守护纯音乐的作曲家勃拉姆斯为首。当时的论战瓦格纳遥遥领先。如今看来，标题音乐与无标题音乐（纯音乐）并无优劣之分，它们各有所长。标题音乐拥护者意图综合一切姊妹艺术，搞全方位视听；无标题音乐的倡导者认为，音乐有其自身独特的思维方式，姊妹艺术可以激发灵感，却也会干扰音乐自身的发展，音乐应以它应有的方式思考与发展，只有这样才能让音乐的潜力尽情发挥。

[2]歌剧领域划分为两大阵营，一方是意大利的威尔第，另一方是德国的瓦格纳。威尔第的歌剧体现了意大利的传统，尽力展现“歌”的美丽，从不让人声埋没在管弦乐中；瓦格纳的歌剧扩大了歌剧管弦乐的编制，乐队成为表达剧情内容的有效工具，人声与器乐同等重要。

[3]兰纳，奥地利娱乐性音乐的先驱者之一，组建四重奏团和小型乐队，以演奏世俗流行歌舞音乐谋生，与老约翰·施特劳斯先是合作者，后是竞争者。作有不少圆舞曲、波尔卡、加洛普等。名气不如约翰·施特劳斯。

[4]约瑟夫·拉德茨基（1766—1858），奥地利元帅，奥地利驻意大利军队总司令。

[5]于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2001年版，第271页。

[6]罗传开：“蓝色多瑙河圆舞曲”，选自《西洋百首名曲详解》，北京：人民音乐出版社，1985年版，第619—624页。