在西方三百多年的音乐发展史中，音乐在调式作用下拥有了独特的气质和性格，从而造就了音乐作品风格多样化。
谈到某某作曲家的代表作，往往与调式有关，例如贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，舒伯特的《C大调第九号交响曲》，等等。
西方音乐史对美籍奥地利作曲家勋伯格[1]有极高的评价“：……他对无调性音乐和十二音技法的探索，引起20世纪音乐翻天覆地的变化。”
西方音乐史同样高度评价匈牙利作曲家巴托克：“[2]他是20世纪誉满全球的作曲家。他的音乐总体是有调性的，他只是扩展了调性的观念。……在他的作品中，同时使用的主音可达4个之多。有些作品采用双调性的写作手法。”
以上的表述方式对于非音乐人士可能有些费解。我们需要从“调式“”调性”与“和声”说起。
调式、调性 音乐中使用的音处于孤立状态时，是缺乏表现力的。只有当它们依照一定的规律组织起来才能表达音乐思想和内容。
调式，就是由几个互有关系的音组织在一起，并围绕中心音活动而联接成的一个整体。它要求旋律的发展围绕在一个主要的音上，其他的音则以这个主要的音为归向而获得稳定，旋律最后通常也结束在这个音上。特别需要强调的是，这种归向主要音的吸引力是在动态中存在的，换言之，调式、调性只有在演唱（奏）的过程中才得以感觉到。这个主要的音被称为主音。
八度中十二个音的任意一个音都可以是主音，乐曲以什么音为主音就称之为什么调。举例说，当一首乐曲在C调时，C就是主音。调式与音阶关系密切。
音阶的排列顺序是从主音到主音，并由构成乐曲的音由低到高依序排列。例如，C调乐曲的音阶是do-re-mi-fa-sol-la-si-do，do的音名是C，C就是主音。
音阶集中反映了调式的几个主要特点：
1.调式中的音具体是哪几个音？
2.调式的主音是哪个音？
3.调式各音之间的音程关系如何？
因此，人们在说明调式时，常常从分析它的音阶着手。
所有大调式音阶与C大调的音阶结构一致，按照do-re-mi-fa-sol-la-si-do的结构排列，即：全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音。
所有小调式音阶与a小调的音阶结构一致，按照la-si-do-re-mi-fa-sol-la的结构排列，即：全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。
采用C大调、a小调的音阶结构为例展开的讲述，可以解释两个问题：
第一，C大调、a小调较其他调式更特别，它们的调式音完全落在钢琴白键上。如果弹奏时引进了黑键半音，那听到的旋律会是“走调”的，即音乐进行没有完全“忠于调性”。
第二，这两条音阶，表面上看起来是七个音在排列组合上换了顺序而已，实际上，两个调式因半音位置的改变而色彩效果截然不同。C大调，由主音、上方三度音和五度音构成的主和弦
是个大三和弦，大调式色彩与大三和弦的色彩一致而呈现出明朗、开阔的气质；小调式，主和弦
是个小三和弦，小调式色彩与小三和弦的色彩一致而呈现出暗淡、忧郁的气质。当然，这也不是绝对的，因为构成音乐的要素不仅仅是调式，还有节奏、力度、音色、旋律、和声等。
用大调式写作的作品热情洋溢，例如贝多芬的《欢乐颂》。
例5-1
［德国］贝多芬：《欢乐颂》
用小调式写作的作品忧郁伤感，例如格里格的《奥赛之死》。
例5-2
［挪威］格里格：《奥赛之死》
在西方音乐史上，大小调式获得统治地位只不过三百多年的历史，在这之前，有教会调式——那时的专业音乐创作主要是宗教音乐。教会调式原则上有七种，即七个不同的音，每一个都可以成为主音。这与我国的民族调式有些相像，中国的民族调式有五种，分别以do、re、mi、so、la为主音，称为宫、商、角、徵、羽调式，总称民族五声性调式。教会调式与中国的民族调式，以及其他国家的民族调式，比起大、小调式来要丰富得多，它们在20世纪后得到许多作曲家的青睐，被大力挖掘和利用。当然，不可否认的是，这三百多年来大、小调体系的统治，对于音乐写作理论的发展起到极其重要的作用。
音乐如此神奇，同样是这七个音，运用不同的调式即收获完全不同的风格，试比较以下两首作品，一洋一土，《绣金匾》运用了中国民族调性，《洋娃娃和小熊跳舞》运用的是西洋调式。
例5-3
山西民歌《绣金匾》
例5-4
波兰歌曲《洋娃娃和小熊跳舞》
调性可以理解为调式的性格，它所蕴含的表情意义，每个人的想法各有不同，一般可以从两个角度去观察调性的不同效果。一是音区上的差别，C大调与G大调的高度不同，音响效果也必然有差异；二是表演媒介上的差异，某些调式适合于铜管的吹奏，它们可以被演奏得非常宏伟，而另一些调式则比较抒情，适合提琴演奏。作曲家在写作时，必须充分考虑到这些适应性，才能获得理想的效果。
在一些长且大的音乐作品中，作曲家常常利用调式和调性的转换来达成情绪上的对比，例如，一首乐曲一开始在C大调上，后来转向了d小调，这就是转调。有时候可能转好几次调，甚至每一个调只出现几小节，这种频繁的转调会造成紧张感。在传统音乐作品中，一个乐曲只有一个主要的调，转调是暂时的，这暗示着最后一定要回到主调上来，回到主调的感觉才是完满的、稳定的。但在20世纪后，许多作曲家打破了这种规则，不再回到主调上，可能结束在任何一个其他调上，使人感觉失去了调性中心，以致出现“无调性”这种状况，如勋伯格开创的十二音技法，十二个音是平等的，根本就没有主音。与此相反，“多调性”创作技法不满足于一个作品只有一个调性，它有几个主音，它让两个或两个以上的调性同时存在。
和声 当歌手以吉他伴奏自弹自唱时，伴奏给予旋律以支撑，使之更加丰富、更有深度，这就是“配和声”。和声在音乐中的作用，就像绘画中的颜料。旋律是单线条的，如同美术中的白描，当你为它加上和声之后，它一下子就变得丰富了，有血有肉了，立体化了。
非音乐人士理解和声有点困难，因为中国的民间音乐基本是单线条发展的单声旋律，只有极个别的地区和少数民族音乐例外，中国传统音乐不存在和声的概念，传统器乐曲大多是齐奏，不论乐器多寡。而西方人引以为自豪的却是他们的多声写作技巧。
所谓多声音乐，顾名思义，就是在乐曲中至少有两个以上的旋律同步发展。从横向看，多声音乐作品由不同的旋律线条延伸而成；从纵向看，多声音乐作品可以剖成一组组的音程或和弦在发展，它们是音乐作品整体不可分割的一部分，前后连接、互相制约、互相衬托。和声学需要研究的主要内容有：和弦的构成及其相互关系，协和音与不协和音的相对意义，以及和声体系的构建等。(www.xing528.com)
和声理论基于这样的假定：所有的和弦都是从最低的音符开始向上，以一系列的三度音程构成。以三度音程叠置起来的几个音同时发声，三个以上的音就是和弦（两个音称为音程）。
如果我们用数字1来代表根音，可以得到一组音列形象：1-3-5-7-9-11-13，由此形成以下的和弦：
例5-5
这五种和弦几乎是“渐次冲出一条血路”，才进入音乐的繁盛时期。[3]每接纳一种新的和弦，都要经过一场革命。在这几种和弦中，最常用的是三和弦，其次是七和弦。
西方的多声音乐始于公元9世纪。早期的多声部音乐被称为“奥尔加农”，做法是在一条旋律的上方或下方四度、五度的地方并置一条完全相同的旋律。也就是说，在多声部音乐的初始阶段，人们认为只有四、五度音程叠置发出的音效才是最和谐的。三度叠置的和弦出现也不过几百年的时间。到了19世纪末、20世纪初，人们为了追求新颖的和声效果，又开始背离了这几百年来建立的和声概念，重新把眼光转向四、五度音程，接着又大胆地发明了二度叠置的和弦。那种认为只有三度叠置的几个音才能称之为和弦的概念，被彻底打破。
例5-6
除和弦本身的结构之外，在和声理论中，和弦与和弦之间的关系也十分重要。以音阶的第一个音，也就是“主音”为根音的三和弦，被称为主和弦。主和弦被认为是一首曲子中最重要，也是最稳定、最协和的和弦，其他和弦则被认为是不稳定、不协和和弦。传统和声理论要求乐曲从主和弦开始，也以主和弦结束，主和弦是和声运动的目的，其他和弦只是通往“目的地”的“过程”和弦。属和弦的重要性仅次于主和弦，它是建立在音阶中第五个音上的三和弦。属和弦具有强烈被主和弦吸引的倾向，从属和弦至主和弦的和声进行，称为终止式，被用于一段旋律的结尾休止处。所有不稳定、不协和和弦是音乐行进中的“矛盾”，它们自身的张力使音乐具有向前推进达到稳定协和的动力，最终到达一个稳定而协和的和弦，这便是不稳定不协和和弦的解决。如果这个“解决”延迟出现或是出乎意料，就会让音乐产生戏剧性、悬疑性和惊奇。
舒伯特
我们以舒伯特的著名歌曲之一《魔王》为例，感受一下不协和音与不协和和弦的表现意义。《魔王》是一首为歌德的同名诗谱写的叙事歌曲，它讲述了父亲带着重病的儿子策马穿过森林前往就医的故事，魔王以威逼和诱骗带走了儿子，待到目的地，父亲发现儿子已死在怀中。父亲用低音演唱，男孩用高音演唱。音乐的主体是一个调，然而，魔王的演唱是另一个调，并且一段一变，以营造紧张的气氛。男孩在诗中曾三次叫喊“爸爸！爸爸！”，而在歌中，男孩的声音每次都比钢琴的音高高出半个音。众所周知，半音之差同时发出的两个音是极不协和的声音。舒伯特有意用这种不协和的高音来突出气氛。
［奥地利］舒伯特：《魔王》
但是这些概念在20世纪被打破。20世纪是个充满矛盾和动荡的时代，两次世界大战的爆发、经济危机、社会动荡等，引发了社会心理的变化。人们的艺术趣味在改变，不再满足于和谐与浪漫，他们对于尖锐刺耳的音响，似乎有着比协和音响更大的兴趣。作曲家们让那些过去被认为是“过程”的不协和和弦成为“目的”，并成为不需要任何“解决”的独立因素。可想而知，这种新观念的音乐作品会给人以什么样的感受，当然，它们不是当代音乐的主流。
最后，我们欣赏一首肖邦的《e小调钢琴前奏曲》，由美国钢琴家罗杰·凯密恩演奏。该作品的主旋律只有交替出现的两个音，其丰富的表现力由伴奏和声来实现。
《e小调钢琴前奏曲》
［波］肖 邦
作品导读
罗杰·凯密恩对自己的演奏风格是这样介绍的：“对我而言，这首《e小调钢琴前奏曲》有如一次情绪的旅程，从开始的深切悲痛，经过绝望的高潮，到达最终对于死亡的接受。我采用非常慢的速度（最缓板），如同肖邦所示，但并不过度地慢。为了突显旋律中一再回返出现的长音的音色变化，我每一次都以稍微不同的力度弹奏。至于规律的伴奏和弦，我特别强调其中的不协和音，方法是将它们弹奏得比协和音稍微长一点，或稍微重一点。为了加强高潮处（从再现的开头旋律衍生而来的张力），我按照肖邦的指示，暂时性地加快速度。在接近这首前奏曲的结尾之处，我在一个有如问句般不协和和弦之后的休止符上多停留了一些时间，以加强结尾低音终止时的期待感。”[4]
肖邦对于和声的巧妙运用，使这首不到两分钟的小品充满忧郁尘世的情绪。在这首曲子中，如果没有了伴奏和弦，他的旋律会显得沉闷无趣，且没有方向感。这首曲子的旋律几乎没有变化，停滞于交替的长短两音间。但在加上了伴奏和弦后，每个重复的长音都被多变的不协和和弦增添了不少的色彩。这些不协和的和弦是这首前奏曲忧郁气质的主要原因，肖邦指示要“极有感情”地演奏词曲。
在这首前奏曲的中间，开头的旋律两次呈现，并逐渐引向简短但十分激情的高潮，此时力度变强，节奏变快，速度上也略微加快。这种激动的情绪随机平静下来，我们又再次听到旋律中不断重复的长音。曲子将结束时，在一个微微不协和的和弦之后有一个短暂的停顿，好像被悬在半空中等待着解决的到来。最后，张力终于在三个庄严的终止式和弦里化解，结束本曲。
欣赏要点[5]
最缓板，22拍，e小调
乐器：钢琴
曲长：1分46秒0∶00 1.悲伤的旋律，一再出现的相同长音不停萦绕着，由规律的不协和和弦伴奏，p。
伴奏音型停止，旋律上扬。
0∶48 2.a.回归悲伤旋律：速度加快并渐强至f的高潮处，然后减弱。
［波兰］肖邦：《e小调钢琴前奏曲（》Op.28，No.4）
1∶11 b.旋律中的萦绕长音，p，轻的不协和和弦，简短的休止。
1∶34 c.由三个低音域和弦所构成的最终终止式。
例5-7
【注释】
[1]勋伯格：奥地利作曲家，20世纪著名的现代音乐作曲家之一，“表现主义”乐派的主要代表人物。
[2]巴托克：20世纪匈牙利杰出的现代音乐作曲家、音乐民俗家和钢琴家。
[3]［美国］艾伦·科普兰：《如何听懂音乐》，天津：百花文艺出版社，2017年版，第55页。
[4]［美］罗杰·凯密恩：《听音乐》（插图第6版），世界图书出版公司，2008年版，第46—47页。
[5]［美］罗杰·凯密恩：《听音乐》（插图第6版），世界图书出版公司，2008年版，第46—47页。
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