大多数历史学家认为，如果音乐有源头的话，那就是起源于节奏的敲击。在今撒哈拉沙漠以南广袤的非洲黑人地区，很多原始的族群和部落中，他们的音乐几乎全是由纯粹的节奏构成。音乐可以没有旋律，但不能没有节奏。音乐历史几千年来一次次的反叛与回归，20世纪下半叶兴起的简约派音乐仍然认为节奏是必不可少的，节奏是生命的灵魂，汉斯·季默为《加勒比海盗》简约风格的电影配乐强势地震撼了全世界，其不断重复短小音型的打击乐开创了节奏唱主角的当代电影音乐新纪元。
［美］汉斯·季默：电影《加勒比海盗》主题配乐
节奏的概念也早已渗透进我们的生活，有些人很合拍，有些人很拖拍，有些人很急板，有些人较散漫。冬去春来，花开花落，潮涨潮落，太阳每天从地平线上升起……节奏让自然界万物有了生命的律动。
节奏、节拍 如何理解音乐的节奏？
音乐是由一个一个音连接而成的，只要有多个音，就会形成一定的长短关系。
音乐的节奏有时和语言非常接近。比如，我们朗诵下面两句歌词，很自然地会把某些字读得很长，另一些字读得很短。
例3-1
如果把朗诵的长音和短音用击掌声表达出来，我们就能很清楚地听到其中的节奏了。
我们说的节拍，是另一种含义，即音不但有长短，而且还有强弱。当强音、弱音有规律交替时，就产生节拍。节拍与人的内在生理现象、人的劳动有着密切的关系。如：人体内心脏的搏动、人的呼吸；劳动中的锄地、划船等，都是有强有弱、有张有弛的，这些自然的节拍为音乐节拍提供了素材，同时也成为人们理解音乐节拍的内在条件。
上面两句歌词，当它们具有了明确的节拍，就富有了更强的动力和感情色彩。
例3-2
＞表示强音，o表示弱音
由此，我们可以看到：所谓节奏，主要指的是音的长短关系；所谓节拍，主要指的是音的强弱交替规律。在音乐中，两者是并存的，不可分割的。节奏依附于节拍，节拍通过节奏才可以显示。以上的论述仅仅是为了说明两种概念，才把它们抽象地分开。
当我们随着音乐拍手或用脚点地时，我们就是在响应着音乐的拍点。所谓拍点，就是一种规律而重复的脉动，它把音乐分成时间上相等的单元。一个又一个的拍点被有规律地组织起来，其中的“骨干”是重音。在大多数音乐作品中，重音的出现频率是有规则的：每两拍出现一次重音的，即一个强拍加一个弱拍的组合，被称作“二拍子”；每三拍出现一次重音的，即一个强拍加两个弱拍的组合，被称作“三拍子”。
强拍和弱拍有规律地结合在一起重复出现，就形成了节拍。
加粗的第一拍是重拍。当一个小节里有两拍时，我们便可以1-2，1-2……来数拍子，如下例：
当一个小节里有三拍时，我们便可以1-2-3，1-2-3……来数拍子，如下例：
在乐谱中，这种强拍和弱拍结合的周期是用小节线断开的。每个周期就是一个小节，这些垂直线就是小节线。小节线后的第一拍就是最强拍。
二拍子、三拍子是构成其他拍子的基础。
“四拍子”就是由两个“二拍子”合并而成。通常，第一拍仍是最强的拍点，第三拍为次强拍，强弱规律是：强、弱、次强、弱。
六拍子，有两种情况：1-2/3-4/5-6或1-2-3/4-5-6。因此，六拍子兼具二拍子和三拍子的特点。
暴风雨中也许有现实生活中最纷乱的节奏，雷电交加的每一瞬间都有新的节奏闯进来，没有一丝平静。贝多芬在《第六（田园）交响曲》的暴风雨乐章的写法，就是把各种节奏结合在一起，表现出大自然的巨大威力。节奏的另一个重要层面是个别的音如何被强调。
强调一个音的方法之一是给它加上力度上的重音，也就是将它演唱（奏）得比周围的音大声。而强调一个音的其他方法还包括加长音的时值和增加音的高度。当重音出现在非重拍上，或者说弱拍被强调时，就成为“切分音”。
例如：
节奏记谱法已经历了数千年的发展历史，迄今为止，仍有待完善，因为我们还是无法记录下艺术家在表演时即兴发挥的细微差别。
速度 速度，指拍子的速度，是音乐的基本步调。
以舞曲为例，不同风格的舞曲具有不同的节奏和速度。莫扎特时代的小步舞曲，是宫廷式的、典雅的，速度是中庸的；而约翰·施特劳斯的圆舞曲，是华丽的、明快的。各种进行曲由于节奏和速度不同，表现出不同的性质，有昂首阔步的列队进行曲，有马蹄嘚嘚的快速骑兵进行曲，还有缓慢沉重的葬礼进行曲。
通常在曲子的开头就有速度标记。和力度术语一样，大部分的速度术语都是意大利文的。
一些辅助性的修饰语也常和这些速度术语同时出现，以使术语更加准确。例如molto（意为“很多”和“非常”）和non troppo（不太多），与术语组合后有allegro molto、allegro non troppo。在一首曲子中一般都存在速度的变化。accelerando是指示在曲子的某个段落速度要渐渐加快；反之，ritardando则表示逐渐变慢的意思。
与力度术语一样，这些速度术语都是相对和近似的，不同的演奏家会有不同的诠释。
1816年发明了节拍器，作曲家得以更精确地标记他们想要的速度。他们用一个音符和具体数字来表示速度，如标记
=72。
是五线谱中一拍的音符，意思是每分钟应演奏72个一拍，即72拍。如果
=72，这就是每分钟应演奏72个半拍（记号
为半拍的音符）的意思，比起前面来，速度慢了一倍。这种用音符和数字来表示的速度，是十分精确的。
音乐的运动与人类身体的运动状况十分相似。一首缓慢的曲子，带来的是柔和、安详的气氛，而快速的音乐则能使人的心情活跃起来，或者处于紧张的状态。速度在音乐表现上的明显作用，是作曲家极为重视的。有些人甚至在他们作品的每个乐章后面，标出精确的时间长度，如“该乐章应该演奏31分钟40秒”，要求指挥严格遵从乐曲的速度。
节奏、节拍和速度是一个统一的整体。
音符的时值和音高都是构成旋律特征的重要因素，旋律中长短音特定的秩序也很重要，
一段相同的旋律因具有不同的节奏、节拍和速度，可以表达出不同的情绪。
例如：
例3-3
选自舞剧《白毛女》
a.淳朴、喜悦地
b.被迫地
c.愤懑地
d.激动地
在西方，从古希腊到格里高利圣咏的全盛时期，音乐的节奏是自然的、不受约束的，像朗诵散文和诗歌一样。这不禁让我想起了鲁迅先生《百草园与三味书屋》中的寿镜吾先生，当他摇头晃脑沉醉于“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢～～；金匹罗，颠倒淋漓，噫，千杯未醉嗬……”，这其中朗诵的节奏应该很精妙，却自由得无法被记录下来。
公元1150年左右，当时被称为“按小节划分的音乐”被引入西方文化，对此，人们有两种截然不同的看法。一种认为这是革命性的，它为音乐本身提供了自己的结构基础，为西方灿烂的多声部音乐发展打下了基础；另外一种观点认为它起了限制作用，对节奏想象力产生了限制。
例如，规律性的节奏在民间音乐中，也可能被颠覆，重音并非一定是在第一拍上的。当农民在野地里跳起舞来的时候，他们常常喜欢在每小节的最后一拍上跺脚、拍手、喊叫，造成令人兴奋的效果。于是，节拍可能是这样的：
肖邦的玛祖卡写作，就是以这种三拍子舞曲的“非正常”重音使用为特征，这种节奏重音的有意识移动，使作品产生了更强劲的推动力和刺激性。19世纪肖邦、李斯特钢琴音乐中的rubato风格，允许左手严格按节拍弹奏，右手声部在乐句内可做结构松散或收紧的自由处理，以突出幻想和奔放的性格。rubato风格强调的是在左右手上突出音乐与诗歌的区别。作曲家似乎还发现，规律化节奏的作用有时是强有力的，有时可以是催眠的。
19世纪末，千篇一律的二拍子、三拍子的单一用法被打破，柴可夫斯基在《悲怆交响曲》的第二乐章，开始出现了把这两种节奏结合起来的五拍子。五拍子有两种情况：
然而，柴可夫斯基的乐曲虽然用了一个非常规的五拍子，但在整个乐章中，柴可夫斯基都严格保持了这种节拍。到了斯特拉文斯基[1]那里，改变是彻底的，
每个小节都变换了拍子，例如：
这就是为什么在斯特拉文斯基初露锋芒之时，演奏家们会觉得他的作品难以演奏，听众听了感觉也极不舒服的原因。但是，斯特拉文斯基正是靠这些参差不齐的节奏得以崭露头角。
一些更为复杂的节奏，现在也可以常常听到：当数件乐器同时演奏的时候，它们的节奏可以是各自为政的，而不像传统音乐那样统一在一面“大旗”下。例如，弦乐声部以四拍子为规律，木管乐以二拍子为规律，打击乐以三拍子为规律。这样一来，其合奏的效果必定是错综复杂的。
爵士乐在演奏方式上总是出其不意地在某些段落使用这种复节奏，使得爵士乐的节奏更有生命力。
20世纪后，欧洲不再是音乐艺术的中心，各个国家都出现了自己的民族乐派。欧美艺术家对原始艺术的兴趣，也促使亚非拉国家的音乐走向世界。
东方的音乐，时间一直是一个不可控的因素，在这里，没有了强弱，没有了小节线，律动消失了，时间静止了。中国的古琴谱、工尺谱，记下的都是弹奏的位置，也就是音高，却没有时间衡量。所有的弹奏靠的都是感觉，因此，中国的古琴教学都是由老师言传身教的，老师弹的每个音到底持续时间有多久，其中的颤音颤了几次，由学生一一记下。因而同一乐曲，不同的古琴流派弹起来往往天壤之别。在这里，弹奏变成了自我的表达和圆满。[2]
如今，越来越多的中国人参与到西方古典音乐中来，中国艺术的审美情趣和精神必将会融入其中，东西方音乐走向融合，对于节拍的时间观念这是一个敏感的话题。
谁也不能预料未来的节奏自由将会把我们引向何方，但作为音乐的欣赏者，并不需要对这些节奏进行分析，唯一需要做的是放松心情，任凭这些节奏以自己的方式与你邂逅。希望这些节奏能激发出你对音乐欣赏方面新的兴趣。(www.xing528.com)
最后，我们来感受一下斯特拉文斯基的《春之祭》，感受一下它对20世纪音乐产生的强烈冲击。
斯特拉文斯基
《春 之 祭》
［俄］斯特拉文斯基
作品导读
《春之祭》是斯特拉文斯基（1882—1971）为俄罗斯芭蕾舞团创作的第三部芭蕾，反映了斯特拉文斯基对所谓的原始文化或史前文化产生的兴趣，其创作思想源于斯特拉文斯基脑中一幅“突然的画面”：“我在想象中看到一个庄严的异教仪式，睿智的长老围坐成一圈，观看一个女孩舞蹈至死。他们要牺牲这名女孩来献给春神。”后来的生活中，斯特拉文斯基曾说道，在他童年时，每年“最令人振奋的大事”，就是“俄罗斯狂暴的春天，似乎在一个小时之内就来到，它的降临想要将整个地球震裂一样。”
《春之祭》尖锐的不协和音、打击乐似的配器、快速变换的节拍、强烈的非强拍重音与顽固音型都激发了许多作曲家的想象力。
［俄］斯特拉文斯基《春之祭》
欣赏要点[3]
第一部分：序奏、春天的占卜—少男少女之舞、诱拐的仪式
乐器：2支短笛、3支长笛、中音长笛、4支双簧管、英国管、bE调单簧管、3支双簧管、2支低音单簧管、4支低音管、2支倍低音管、8支圆号、D调高音小号、4支小号、3支长号、3支低音号、定音鼓、大鼓、三角铁、古钹、第一小提琴组、第二小提琴组、中提琴组、大提琴组、低音提琴组
曲长：8分54秒
序奏
0∶001.a.低音管在高音区的独奏，重复不断变化节拍的民谣片段，圆
号加入，mp，而后是单簧管与低音单簧管，p。
例3-4
0∶43 b.英国管，新的旋律片段；低音管高音；英国管，旋律片段；低音管以较快的节奏伴奏。
1∶12 c.弦乐拨奏，双簧管，反复音引出高音的单簧管旋律。
1∶24 d.双簧管乐句，f，长笛在高音区伴奏；英国管乐句，mf，低音单簧管伴奏；长笛与英国管以同样的节奏进入，小提琴颤音加入。
1∶52 e.大提琴拨奏的规律脉动，节奏活泼性增加，大群与小群木管的快速变换；单簧管，反复的下行乐句。
2∶20 f.双簧管以快速的中音长笛伴奏；单簧管的尖锐高音加入，ff；音乐进入ff的高潮，不同层面的木管与铜管声音相互攀高。
2∶27 2.a.突然p，低音管高音独奏，开始旋律的片段；单簧管颤音。
3∶10 b.加入了小提琴拨奏，“滴答”的顽固音型。
例3-5
低音单簧管的持续低音；小提琴的高音；小提琴拨奏，“滴答”顽固音型。
春天的占卜—少男少女之舞
0∶00 3.a.突然f，弦乐，圆号演奏分割的重复的不和谐多重和弦，不规律重音，中等速度，二拍子。
例3-6
0∶08 b.英国管，mf，“滴答”的顽固音型。
0∶13 c.弦乐，f，圆号演奏分割的重复的不和谐多重和弦；短笛，小号，双簧管加入。
0∶24 d.低音大提琴与大提琴的拨奏导入小号与短笛高音区大声且快速的插入乐段。
0∶36 e.弦乐，f，圆号演奏分割的反复的不和谐多重和弦。
0∶00 f.低音管加入断奏的旋律片段，弦乐的规律脉动；长号加入。
例3-7
0∶00 i.圆号，mp，加入连续旋律；长笛回应。
例3-8
双簧管与小号的下行音型。
0∶19 j.长笛在中音区的连续旋律；长笛在高音区的连续旋律，弦乐拨奏伴奏。
0∶00 k.小号以重复音旋律加入；三角铁加入。
例3-9
0∶15 l.突然p，弦乐与切分重音引入短笛，高音的连续旋律，全体乐队，旋律音型以较长的渐强重复进入。
诱拐的仪式
0∶00 4.a.铜管持续和弦，定音鼓与大鼓的猛烈重击；小号在高音区，喇叭奏出快速音，很快的速度，变换拍子。
0∶13 b.圆号，f，短笛与长笛交替，喇叭奏出快速音；定音鼓及大鼓加入，渐强。
0∶00 c.木管与铜管在高音区，ff，变换节拍的断奏乐段；圆号；全体乐队，ff。
0∶00 d.定音鼓的重音将小号与高音木管变换节拍的断奏乐句加以分割；定音鼓重音将弦乐的快速反复音型加以分割。
0∶16 e.小提琴的颤音，ff，重音和弦，长笛的颤音。
第二部分：献祭之舞
0∶00“献祭之舞”是全曲的最高潮。它包含数个段落，可简单地表示为ABA1CA2（极短）CA3。在开始的段落（A）中，暴躁性的、打击式的和弦与定音鼓的粗暴重击互相抗衡，几乎每个小节都在节拍上有所改变。快速的脉动与不规则、颠簸的重音制造出强烈的亢奋感。
0∶27 第二段（B）以力度上的突然下降开始，并以单一和弦固执地重复着。这些反复和弦间所插入的一些短暂休息使听者产生要求提供重音的感觉。
2∶17 C段以铜管与来自5个定音鼓、1个大锣与1个大鼓的打击声音为主要特色，体现了节奏的力量。
【注释】
[1]斯特拉文斯基：20世纪现代音乐中最重要的作曲家之一，他对传统作曲技法的改革以及对待音乐艺术的全新观念，影响着他与他同期和后期的许多音乐家，而他本人则成为现代派音乐中名副其实的领袖人物。
[2]田艺苗：《穿T恤听古典音乐》，北京：台海出版社，2017年版，第35页。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
