徐大椿著《乐府传声》：深度揭示元曲演唱技巧与实践

明清时期诸多音乐门类涉及歌唱，故相应刊出不少谱集外，随说唱、戏曲的发达，涉猎歌唱理论的曲论、曲学著作也层出不穷，一些专门的音乐理论著作中也有不少谈论歌唱理论与技巧的篇幅，其中既有演唱经验的心得积累，又有对相关美学问题的探讨。

新定《九宫大成南北词宫谱》是一部清代声乐乐谱曲集。清乾隆六年（1741），庄亲王允禄奉旨开办“律吕正义”馆，集中乐工周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷镠、蓝畹等人具体分任其事，包括审定音律，厘正曲谱，并有大批民间艺人参加，历时五年，于乾隆十一年（1746）完成《九宫大成南北词宫谱》的编订，并由内府用朱墨刊行。全书八十二卷，记录了南北曲两千零九十四个曲牌，连同变体（“又一体”形式）共计四千四百六十六个曲调，包括唐宋词、宋元诸宫调、元明散曲、南戏、北杂剧、明清传奇、清代宫廷戏等不同时代、不同来源、不同格律的韵文。另收北套一百八十五套、南北合套三十六套，以单曲计算总数为六千七百九十八首。乐谱采用工尺谱记谱，采用宫调名称与引曲、正曲、集曲、只曲、套曲相结合的方式分类。宫谱中详举各种体式，分别正字、衬字注明板眼、句读、韵格。不仅是研究南北曲音乐的丰富的资料书，而且对研究唐以来的音乐都具有非常重要的参考价值。

《纳书楹曲谱》是一部由清代苏州叶堂（怀庭）编辑的戏曲谱集，成书于乾隆五十七年（1792），分正集四卷、续集四卷、外集二卷、补遗四卷，由叶堂整理改编的汤显祖《玉茗堂四梦》（《牡丹亭还魂记》《邯郸记》《南柯记》《紫钗记》）曲谱八卷，另附北《西厢记谱》二卷，共二十四卷。内收昆曲单折戏和散曲、诸宫调（均系按昆曲曲调谱成者）、元杂剧、南戏、明清传奇、词曲及其他地方戏折子戏约三百六十出（套）。均收曲词而不附科白，详载工尺，板眼俱备，但不标头、末眼，行腔方面比较细致考究。1795年重刻《西厢记》全谱时，增入小眼。(www.xing528.com)

李渔（1611—约1679）的《闲情偶寄》最突出的成就是总结了戏曲的创作和表演的规律。其中的戏曲唱论有比较重要的观点。如他强调唱曲要有口，出口要分明。所谓出口者，即一字之头。但也要讲究收音，即一字之尾。要“善用头尾”。他主张“调熟字音”，审明一字之“出口”与“收音”，使每个字的字头、字尾清晰可辨，做到吐字清晰。他还提出“唱曲宜有曲情”。他所说的曲情，既是“曲中之情节”，即“所言何事，所指何人”，又指情感，即黯然销魂者之“悲”、怡然自得者之“喜”，而且要将这些情感“得其义而后唱。唱时以精神贯串其中”，做到“别有一种声口”，“另是一幅神情”，与“时优”迥别。白居易曾有诗句感叹：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。”李渔所谓“无情之曲”，“第二、第三等词曲”，即指那种“唯唱声”者所唱的“死音”，而只有“兼唱情”者，才是“化歌者为文人”，以“登峰造极之技”，唱的是“活曲”。此外，他还抨击了戏曲演唱时，伴奏喧宾夺主的弊病，强调“戏场锣鼓，筋节所关”，“最忌在要紧关头，忽然打断”；文场伴奏应“以肉（人声）为主，而丝竹副之”，以收“天人合一”、“金声玉振”之效。此书“授曲”“教白”“脱套”诸节，对戏曲声乐研究颇有参考价值。

徐大椿（1693—1772）所撰《乐府传声》是一部乾隆九年（1744）成书的度曲专著，专论元曲（北曲）演唱之法。全书主要涉及昆曲歌唱中的声、气关系；五音、四呼、阴阳、四声的唱法；出声、归韵、收声、交代的方法；起调、顿挫、轻重、徐疾、重音叠字、句韵等语言和行腔的处理；以及高、低腔用气发声的实践经验。他提出以“正字音、审口法、别宫调、重曲情、放松喉咙”为唱曲的原则。他将唱曲者必须做到的“正字音”“审口法”，即掌握正确的吐字发声方法作为本书的主要内容。他以“出声口诀”、“声各有形”、“五音”、“四呼”、“喉有中旁上下”、“鼻音闭口音”、“四声各有阴阳”、“北字”、“平声唱法”、“上声唱法”、“去声唱法”、“入声派三声法”、“入声唱法”、“归韵”、“收声”、“交代”等十六节的篇幅，从各个角度探讨吐字、咬字、唱清字的方法、技术问题，指出昆曲发声唱法中的流弊。然他不是单论技巧，而是将具体的演唱技巧与表情达意结合起来，最终是为了达到“感人动神”的演唱目的。如何做到两者很好的结合，作者举例说：“唱曲之妙，全在顿挫。”“顿挫得款，则其中之神理自出。”此类卓越的唱论见解与方法，书中所见多多，对民族声乐研究及歌唱实践极富参考意义。