明清时期琴著琴论：进展与影响

明清乐著、乐论的重要一支——琴著、琴论的丰厚遗存，表明此期演奏实践和对琴艺的理论审视有了一个长足的进展。而借以力推琴学研究的是各派琴人辈出及各派代表性琴谱的大量编制。从明嘉靖末年开始，平均每三四年便有一部新的古琴谱集问世。今尚可见的明代琴谱至少有三四十种。主要有朱权的《神奇秘谱》，谢琳的《太古遗音》，朱厚爝的《风宣玄品》，汪芝《西麓堂琴统》，萧鸾的《太音补遗》，杨表正的《重修真传琴谱》，严澂的《松弦馆琴谱》，庄臻凤的《琴学新声》，徐上瀛的《大还阁琴谱》，徐常遇的《澄鉴堂琴谱》，徐琪的《五知斋琴谱》，曹尚炯、苏璟、戴源的《春草堂琴谱》，吴灴的《自远堂琴谱》，秦维翰的《蕉庵琴谱》，蒋文勋的《二香琴谱》等，留存历代琴曲千余首。

明以前的琴论文字一般是独立编撰抄印，明以后逐步琴谱合刊，即琴谱将一些论琴文字列在谱前或书后。各首琴曲前还常有一些“题解”，以解释琴曲的来历或加述一些有关琴艺的普遍性问题。

明代琴论同时受到儒、道两家音乐思想的影响。首先继承了儒家，强调琴乐以“中和”为原则，以“正人心”为主要功用。其次，道家所谓“鼓琴足以自娱”（《庄子·让王篇》）和对清虚旷远一类审美意境的追术，也对琴家们影响极深。如明代黄龙山在他所辑《新刊发明琴谱》的“序”中，阐明了他的琴乐审美观念是会心、会神与灵性。萧鸾在他所辑《杏庄太音补遗》的“序”中，阐明了他的以琴乐之善学者能“以迹会神”，“以声致趣”，将“神”、“趣”视为琴乐审美趣味与境界。明代古琴声乐派——江派的代表杨表正，在他的《重修真传琴谱》的“弹琴杂说”中，阐明了他的“和人心”“乐其趣”，琴音之乐趣在于“与道妙会，神与道融”的琴乐审美心得。他说：“琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之制，将以治身育其情性。”琴艺的关键是：“德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音，而自然可以感天地之和，可以合神明之德。”可见他心目中的正统主要还是儒家的音乐思想。明代江派的另一代表杨抡，在《太古遗音·听琴赋》中，阐述了他以“清”“奇”“幽”“雅”“悲”“切”“娇”“雄”等为琴乐审美的情感特征。虞山派的创始人、明末琴家严澂，在他所辑《琴川汇谱》（附于《松弦馆琴谱》）的“序”中，批评了当时的琴界滥填文词、取古文辞随意配于琴调之风，认为“琴之妙”“不尽在文而在声”；乐音能“郁勃宣而德意通”，还能“欲为之平，躁为之释”；琴音“博大和平”，足以使人“怡然忘倦，自以为游世羲皇”等。

明代琴谱以外的一些琴论专书，也是论、谱合一之作，如前述朱权编的《太音大全集》、蒋克谦辑的《琴书大全》等。明代在中国古代琴论中最重要的一篇划时代之作，是徐上瀛所著《谿山琴况》。徐上瀛是继严澂之后，明末虞山派的宗师。他受启于明人怀悦《诗家一指·二十四品》，又系据北宋崔遵度“清丽而静，和润而远”推演发挥，从切身实践体会出发，对前人的琴论进行了全面的总结、归纳和阐发，提出古琴音乐二十四个审美范畴，即《琴况》所分二十四则，每则论一“况”（即一种况味或意境），分别为和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。二十四况中的前八况主要阐述琴艺的总体品调与风格，中间十二况述及运指、取音等演奏技法上的普遍问题，最后四况讲音乐的处理。每况都是琴艺的重要方面，各况之间都有紧密的关联。徐上瀛通过对这二十四个琴乐审美范畴、概念的阐发及其在古琴演奏实践中的运用等理论总结，包括对古琴演奏中的音质、音色、技巧、方法及演奏者的素养问题的系统阐述，广泛论及琴艺美学的一系列重要方面，显示出作者对琴艺的认识已达相当的深度和高度。

《琴况》的第一况为“和”，即以“和”为琴乐之“所首重者”，开篇即谓：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制为琴，其所首重者，和也。”“不以性情中和相遇，而以为是技，斯愈久而愈失其传矣。”即说明影响天下人之性情并使之归于“和”，为琴乐审美诸范畴中之“首重者”，其重要地位是其他各况所不能替代的。“和”况还谈到琴音之“和”，已触及音乐听觉心理的层面：演奏前的定弦须在音准上以“和”感应；演奏中散音、按音之取音的音色纯正，须做到“散和”“按和”且“散和为上，按和为次”。“和”况中论证最多的是弦、指、音、意四个方面的相互关系：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合、指与音合、音与意合，而和至矣。”这里的“弦”指琴弦，“指”是指法，“音”可视作取音，扩展至每个音、每个乐句乃至全曲的节奏、层次，要通过“心”把情感表达出来。“意”即所要表达的思想、意境，包括“得之弦外者”，即“弦外之音”。可见《琴况》所谓的“和”，具体所指即如何正确处理乐器的各种演奏技巧、音乐形式美、表现内容与风格、意境、想象、情趣等等之间的辩证统一关系，如何将它们熔铸成为一个艺术的整体。

《琴况》明确给出了中国传统雅乐（即高雅之乐，所谓“正始之音”，而非宫廷“雅乐”之类）的清晰而准确的定位，归纳起来可概括为“舍艳而相遇于澹”，“不落时调”，“不入歌舞场中”，“合乎古人，不必谐于众”，“修其清静贞正，而借琴以明心见性。遇不遇，听之也，而在我足以自况”，“中和大雅”之乐。而不是“其声艳而可悦”，“大都声争而媚耳”，“但听取热闹娱耳”之媚俗、庸俗、低俗之乐。而若“苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也”。此“定位”不仅是明代琴乐审美经验与理想的最高总结，也是对儒、道两家音乐美学思想精华的准确提炼与表述，对后世的琴艺、琴学和音乐美学思想产生深远的影响。(www.xing528.com)

清代琴论美学与清代总体的音乐美学思想趋同，也基本上是追求淡和的意境，论辨古今与雅俗的思路。

前文提及雍、乾年间的王善，传为岳飞《满江红》及李白《幽涧泉》琴歌的制谱者。他辑有《治心斋琴学练要》，收琴曲三十首，其中他的自制曲七首，含上述两首琴歌。在该谱集“总义八则”中，王善提出对琴乐审美的和、雅、清、静、圆、坚、远、情等八种范畴的认识，可见其受到徐氏“琴况”的影响。他坚持徐氏以“和”为琴乐审美之“首重者”的观点，但他提出的“情”是徐氏“琴况”所没有的。王善以“情”为“古人创操之意”，琴乐中所见“哀乐忧喜”之情的表现为“贵”，是一种琴乐“贵得情”的审美主张。

蒋文勋（约1804—1860）师事韩桂和戴长庚，二人一字古香，一字雪香，为纪念老师，故其所编琴谱称《二香琴谱》（1833）。该琴谱共十卷，前六卷包括琴学粹言、琴律管见等，后四卷收三十曲。他的琴乐审美见解多见于《琴学粹言》的《昌黎听琴诗论》一文中。他以“琴声和畅”、有“大雅”风态为美，旨趣在求雅而不在求俗。蒋文勋尤注重琴乐演奏和审美中的“虚”“实”结合，即所谓似“虚神”而“实处用功”，“奇从正出，虚从实来”，最终是为了曲之情意的表现。演奏时“右弹如实字，左手如虚字”，“实”中有“轻、重”，亦“实中有虚”；运用虚、实，“当体曲之情，悉曲之意”，于“若不经意”中“不意而意”地达到嵇康那般“目送归鸿，手挥五弦”的“自得”境界。他关注“吟、猱、绰、注”（左手四法）的韵味，而非琴音之响亮。他要求琴乐的表现要“含蓄其音”，“欲言又止”，“如美人之妙”的“有情”。琴乐之美在于其音调“导养神气，调和情志”，而不在是否“有文”（指文辞、如琴歌）。

清末祝凤喈（？—1864）继承家学，十九岁学琴，致力于琴学三十多年，从其学者“恒不远千里而来”（《续修浦城县志》）。搜求明、清传谱三十多种，著有《与古斋琴谱》（1855），实为琴论。书中“补义”一节谈琴乐审美。他视古琴音乐为纯器乐，琴乐的审美特征是“以音传神”。“神”是他提出的一个主要概念，强调“一曲始终必得其纲，起、承、转、合，四者以成之”。关于制曲，认为“主先明题神”，“一切情状皆可宣之于乐，以传其神，而合其志”。演奏时“始得其神情”，所谓“得之心而应之手”；演奏强调节奏的作用：“虽同其音，或异其节，神情各别。”文中还提出另一主要概念“趣”，以熟而能生“趣”，“久乃心得，趣味无穷”。祝氏还谈到琴的美善。他以“疏淡平静”为琴乐之美，强调心要“淡泊”，“节宜疏简”，“音宜古淡”，这是“淡和”的音乐美学思想。祝凤喈还谈到授琴不是“以艺玩”，而是“以道合”。他贬斥“时俗授受，计议金资”，强调“乐和人情”。这是将授琴视为音乐审美教育的行为和过程。