清代宗教音乐与中国古代音乐发展相结合

再看清代。随着明代寺院朝暮课诵制度的定型，此期的佛教诵经音乐从内容到形式亦基本定型。各种唱念仪轨及杂项，各种真言咒语，包括历代高僧语录、法语、问答等，总归是寺院的日常修持念诵，经道光年间的《禅门日诵》成书后，全国各地的寺院及僧徒均有了可供唱诵经文共同遵守的范本。只是南北各地方言殊异，同一经文在不同地域仍会有些微不同，但总体上已趋向一致。汉传佛教的水陆法事中，除诵念经咒、礼忏、施食施水、追荐亡灵等活动外，音乐占有很大比重。在数个乐班同时或轮流的器乐伴奏下，须演唱大量的赞呗、祝延和佛事歌曲，曲调曲牌约有上百首。焰口佛事（俗称“放焰口”）的参加人数虽略少于“水陆”，可有几十人甚至仅几人，但召请、结界、施食施水、超度、回向等项程序，历时长达约五六个小时，须演唱大量的“应赴歌曲”，并演奏许多散、套曲牌。这种属佛门应社会之邀而赴的佛事活动中所唱之“应赴歌曲”，其歌词虽由佛教经典《水陆仪轨》和《瑜伽焰口施食集要》所规定，但曲调却各随方俗，加之各地寺院因地而异地在正式的仪轨之外还会增加一些词曲，故歌曲的音乐往往带有浓郁的地方色彩。

清代奉行“以黄教绥柔蒙古”的民族政策，让统辖内蒙、青海佛教事物的大活佛章嘉呼图克图住五台山镇海寺，以融洽与蒙古的关系。康熙、乾隆等皇帝也都曾数次朝拜佛教圣地五台山，以表其虔诚之心。至清末，佛教寺院、道教宫观遍布全国。当时的道教名山宫观已有北京白云观、湖北武当山、四川青城山、沈阳太清宫、太原纯阳宫等，而佛教寺庙仅天津据称就有一百三十六座。当时佛教四大名山（即佛教圣地）为五台山、峨嵋山、普陀山、九华山，名寺院如北京智化寺、江苏天宁寺、开封大相国寺等。大量名山寺院、宫观的存在，为保存、流播宗教音乐创造了条件。

佛教音乐中的器乐历来被佛家十分看重，“应赴”法事活动中“梵音如响，勿令心散”，又能发遣鬼神、清净道场，被佛家认为是佛事的供品之一。佛教音乐中的北派器乐以山西五台山、北京智化寺、河北承德寺庙以及它们的周边地区为代表。南派器乐的代表则是江南“十番鼓”和“十番锣鼓”，即前述为佛、道二家与民间共同拥有的苏南吹打乐。南北派明显的不同是南派在吹管乐器的基础上加进了较多的丝弦乐器，故又称其为“丝竹吹打”。它们共同之处是均拥有许多年代相当久远的曲牌或散曲。如北京智化寺及僧人乐队建于明正统年间，保存最早的乐曲谱本《音乐腔谱》是康熙二十三年的抄本，乐曲的来源或可追溯到宋元时期。僧、道、俗共有的五台山八大套，其乐曲谱本所用谱字与南宋张炎《词源》中使用的相同，可见乐曲历史之悠久。鸦片战争以后，西方宗教的涌入对佛、道二教冲击不小，不少寺院、道观衰败后消亡了，但许多佛、道乐曲却因与民间音乐的合流而保存在民间，从而流传至今。

清代的道教也是由盛而衰，道教音乐于此期集大成后与民间音乐的联系日益密切，并走向日益世俗化。康熙年间编成的道教经典《道藏辑要》，其中全真派道教经韵《全真正韵》收入当时全真派常用的韵腔五十六首。因重清修的全真派道士以清静无为为修道之本，故诵经时不设管弦，只用法器。所收经韵亦只记经词，不用工尺，在经词旁附所谓“当请谱”。“当”表示铛子，“请”表示镲，另以“鱼”表示木鱼，用〇和·标示板眼，即谱式只标节奏和法器，没有旋律，对已会演唱经韵的道士仅起一种提示作用。而具体的经韵旋律是靠代代道人的口传心授，用脑记住后还须用心感悟。若要见识此全真道经韵音乐的全貌，还是要用现代的“记谱”法。“全真正韵”是全真派通用之腔韵，传到各地与方言、地方音乐结合后，即成为一种带地方特色的地域性的道教音乐，如武当山道乐。

武当道乐主要有韵腔和曲牌两类，依场合和对象不同，韵腔又分阳调、阴调。阳调用于修持法事和纪念法事，歌唱神仙和修持者本人；阴调用于为死者超度的斋醮法事，歌唱各类鬼魂。曲牌又分正曲、要曲。韵腔是由法事活动中讽经、念咒、诵诰、咏唱发展而成的歌腔，故相应有讽经腔、念咒腔、诵诰腔、咏唱腔四种歌腔。(www.xing528.com)

讽经腔是咏经时所唱，近似念白，由慢到快，旋律性不强。念咒腔是念咒、画符时所唱，已有歌腔的形态，节奏较为规范，但旋律音调不稳定。诵诰腔用于修持法事和纪念法事，旋律简单，无拖腔，节奏基本上是一字一拍，句末的字唱两拍。咏唱腔是武当道乐的精华，有“韵”（如《澄清韵》）、“赞”（有《大赞》《小赞》《中堂赞》等）、“引”（如《梅花引》《幽魂引》）、“偈”（如《人偈子》《小偈子》《刀兵偈子》）和“步虚”等不同的品种。无论阳调、阴调，旋律迂回婉转、悠扬动听，然气氛庄严肃穆，恬静缥缈。

武当山道教音乐中，早晚的课诵音乐是最纯正、最古老的道乐代表，如晚坛（即晚功课）中的第一首韵腔《步虚》就是一首渊源甚古的歌曲，据说道教音乐就起源于魏晋南北朝时的《步虚歌》。传说“陈思王（曹植）游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者则而写之，为神仙声。道士效之，作步虚声”（刘敬叔《异苑》）。唐代，《步虚》在唐诗中有充分的反映，如方干的《夜听步虚》、施君吾的《闻山中步虚声》、林杰的《府试中元观道流步虚》等等。唐明皇曾于天宝十载（751）四月，在“内道场亲教诸道士步虚声韵”。今见最早的道曲谱集、宋代的《玉音法事》，谱中用曲线形的“声曲折”曾记录了唐宋时的《玉京步虚词》《金阙步虚词》《宫洞章》《白鹤词》《玉清乐》《上清乐》等五十首道曲。《步虚歌》据称是道士模仿佛教的“赞”而创作，可见最初期的佛、道二教即有互通互融。歌曲咏唱时伴有相应的舞蹈动作，表现仙人步履空虚的姿态：

步虚韵

“祖庭”为江西贵溪龙虎山“嗣汉天师府”的正乙派（或“正一派”）道教，比全真派的历史还要长。它们的重要区别是正乙派特重斋醮仪式，故科仪音乐便更加丰富。乾隆十五年（1750）编成的此派重要的醮仪典籍《清微黄箓大斋科仪》，收录道曲十七首，内中较多地融入了各种民间音乐的成分。清初叶梦珠《阅世篇》中曾记有正乙道于其江南鼎盛之地的醮仪情形：“余幼所见斋醮坛场，不无庄严色相。至于诵经宣号，虽疾徐抑扬，似有声律，然而鼓吹法曲，更唱迭和，独多率真。今道场装饰靡丽，固不可言；至赞诵宣扬，引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏。”与佛教音乐相比，道教音乐民俗化的涵盖面要更广，民间音乐的各个种类都能发现道教的踪迹。宋代已有并流传至今的道教音乐遗产——“道情”，作为说唱音乐和地方戏曲音乐已流布于大江南北。清时多地农村集镇均有民间吹打乐队演奏道教乐谱及农闲时“农民道士”与观里道士共同演奏“梵音”吹打的情形。香港的全真派道教仪式音乐中，就有《上云梯》《孟姜女》《送情郎》《剪剪花》《十月怀胎》等民间乐曲。川西道教音乐的吹打乐中，也用了许多川剧的唢呐、笛子套打曲牌，如《粉蝶儿》《醉花阴》《拾牌名》《小开门》《柳青娘》《满江红》等，在用南韵演唱的声乐曲中，有一部分同川剧中的昆腔很接近。北京白云观道教音乐有一部分具戏曲、说唱音乐风格，还有的直接吸收了民间小调。这些无不表明道俗合流、道乐世俗化已成社会之常态。