明清琴乐的发展：琴派演进与琴谱增多

图75　明代古琴（正面、反面上部）

我国乐器和器乐的雅俗分野早就开始，古琴（见图75）及琴乐在魏晋时期就走向雅化，逐渐成为广大文士和王公贵戚中好琴之人独享的品性。而市井器乐在宋元时期尤其活跃，与各类市井艺术、市井音乐须臾不可分离，它们在共同的实践和相互的促进中，发展得迅速且日臻完善。至明清时期，各种常用乐器都已大致定型，乐器在社会音乐生活中的运用更加广泛，琴乐进一步雅化。有的重要乐器的演奏技艺，随着社会器乐活动的不断实践而日益精致。在促成各地方乐种成形的同时，这些乐器自身也成为地方乐种的主奏乐器或特色乐器，因而也是乐种特色的标志。介于雅俗之间的代表是琵琶及琵琶乐，这也正说明它广泛运用于各种音乐形式。而器乐音乐的扎实、有效的提高、发展，并不是单方面可以成就的，除了演奏家的天赋和智慧外，还需要乐器制作、乐器性能的不断精良、完善，音乐作品创作方面的不断提高和成熟，以及社会音乐生活的良好背景和乐器各种组合形式的扎实、持久的音乐实践（这里且不包含宗教、宫廷和少数民族器乐，另有专叙）。

明清琴乐的发展明显表现在琴派的演进和琴谱的增多。艺术流派的出现是一门艺术及其技艺成熟的标志。音乐流派首先须有这一流派的群体和代表人物，须有主要体现在代表人物身上的这一流派所特有的美学追求和艺术风格，表现在其特有的技法或表现方法和代表曲目等。明清时期琴坛上流派林立，与此期文人音乐家们精神上追求无为寡欲、返朴归真，艺术上尊重传统、雅好古音，钟情于畅雅、清越的声韵和遁世脱古、超绝凡尘的情怀有关。从明代虞山派、绍兴派、金陵派、江（松江）派，到清代的广陵派、闽派、川派、诸城派等风格色彩之斑澜纷纭，形成了古琴艺术有史以来的又一高峰期。正如清人黄晓珊在《希韶阁琴瑟合谱》中所概括的：“金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，古蜀之古劲，八闽之激昂。”而流派的演进与技艺的推进正是相辅相成的，这一点，此期几个影响较大的琴派体现得尤为典型。

明代琴坛的重要琴派浙派，起于南宋末，创始人是郭楚望，明初的代表人物是宋末浙派名家徐天民之曾孙徐和仲。徐和仲居于浙江四明（今宁波），以教书为业，作有《文王思舜》等曲，远近求学者很多。他的琴艺有“得心应手，趣自天成”之誉，曾被明成祖朱棣召见。他集徐门传曲编就《梅雪窝删润琴谱》，习者极多。当时的浙派琴家多出于徐门。其子惟谦、惟震继其家学，弘治间张助、嘉靖间萧鸾等无不出其门下，故时有“徐门正传”之称。明人刘珠《丝桐篇》里曾记：“近世所习琴操有三：曰江，曰浙，曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”“迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰‘徐门’。”可见当时徐门影响之大。

明中期的徐门著名弟子张助，本为苏州民间琴家，被弘治召进宫中后传艺于太监戴义，戴义又传于太监黄献。黄献为广西平乐人，自谓研习琴艺“朝夕孜孜，顷刻无怠”，“年跻六十余，其志未尝少倦”（《梧冈琴谱后序》）。后在十余位琴友资助下，于嘉靖丙午（1546）将张助所传徐门琴曲编刻为《梧冈琴谱》二卷，收浙派琴曲四十二首，是现存最早的徐门琴谱。后人杨嘉森又增编为《琴谱正传》，收琴曲七十一首。河南阳武（今河南原阳）人萧鸾，本为金陵世家，自幼习琴，后投身徐门，“一日莫能去左右，计五十余年”（《杏庄太音续谱序》）。他纠合同好，费去四年工夫，“分五声，盖诸吟，删补各操，广释意”，编成徐门琴谱《杏庄太音补遗》和《杏庄太音续谱》，致使浙派的影响更加扩大，终成为明代琴派中势力最大的一宗，直至明末。

如果说徐门琴派注重于独奏，主张把琴作为独奏乐器来使用，能够在琴上施展轻、重、疾、徐、吟、猱、绰、注等技巧，那么“江操刘门”则更主张把琴作为声乐曲或琴歌的伴奏乐器来使用，认为朴素的琴音，包括较多地使用散声和泛声，配以声韵悠扬的演唱更有意味。这便是明清时期琴坛上的器乐、声乐两派。声乐派主要即指江派，它聚集了明代一部分注重亦弹亦唱的“琴歌”、提倡以琴和歌的琴家，多活动于江左及南京一带。明中、后期的代表人物分别有龚稽古、谢琳、黄士达、黄龙山、杨表正、杨抡等。上引刘珠《丝桐篇》中也有江、浙两操的比较，说“据二操观之，浙操为上。其江操声多烦琐，浙操多流畅，比江操更觉清越也”。江派以琴伴歌的做法虽面对颇多非议，但江派人士仍坚持强调正文对音、以文配琴的意义，抗拒“去文以存踢”（杨表正《重修真传琴谱》）的做法，先后纂辑了二十多部包含大量琴歌的谱集，创作了不少得以传唱的琴歌作品，如杨表正的《渔歌调》、王善的《精忠词》《幽涧泉》等，直至清代，追随者不绝。福建地区的闽操，也以琴和歌，只是歌唱的都是操闽地乡音的词曲，清时的代表人物是浦城人祝凤喈。其父好琴，曾建“十二琴楼”贮琴数十张，传为佳话。祝氏成年后广交琴友，课徒授业，并广搜琴谱，又亲撰琴论专著《与古斋琴谱》。作有《精忠词》的陕西长安人王善，编有《治心斋琴学练要》。他在传统琴歌基础上吸收融化了昆曲的某些长处，为岳飞的《满江红》词谱写了琴歌《精忠词》，有中州派宽宏苍老、刚健有力的风格特色，是当时民族矛盾与阶级矛盾交织现象的曲折反映：

满江红·精忠词

明后期东林党事件后，一部分士大夫与文人避居林下，忘情山水以消极抵抗，另一重要琴派“虞山派”遂于江苏常熟形成。其因常熟有虞山而得名，故亦称“熟派”，又因虞山有河名琴川而称“琴川派”。创始人严澂，号天池，宰相之子，曾任邵武知府，因失意而退居之后，在家乡与娄东（今太仓）陈星源、赵应良、施槃等人结成“琴川琴社”共研琴艺。严澂师以名家，是著名的陈爱桐的再传弟子，琴艺高超，善取人之长，补己之短。游北京时，曾与旅居京师“称一时琴师之冠”的越（浙江）人沈太韶订交。“以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗”，编有《松弦馆琴谱》。琴川社友一时琴道大振，“虞山宗派”由此形成。其琴风以“清、微、淡、远”为美学追求，运指讲求简缓安静。这正投合了当时一班忘情山水、消极遁世的文人士大夫的情趣，备受推崇且风靡一时，成为明后期至清最有影响的一个琴派。其最有代表性的《松弦馆琴谱》还是《四库全书》收入的唯一明刊琴谱。其琴学的主要论点集中体现在《琴川谱汇序》中。(www.xing528.com)

严澂和虞山派属器乐派琴家。严澂认为音乐既然是人的“性灵”的语言，古琴作为独奏乐器就应发展音乐之自身的表现力，而不必借助文词，即“声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也”，若过分强调“取古文辞用一字当一声”，“又取古曲随一声当一字”，则适为知音者捧腹耳。严氏的批评引起了琴家们的重视，对一度琴歌滥填文词之风起到了某些抑制和约束，对其后琴学的发展也有良好的影响。

另一位与严澂同为陈爱桐再传弟子的徐上瀛，是万历以后虞山派最负盛名的琴家。徐别号青山，出身娄东名门。早年亦曾习武，热情满怀地抱着“济世”的幻想，“弃琴仗剑”，投军效力，两次参加武举考试。失意后，他称赞《离骚》“不第音度大雅，而重慷慨击节，深有得于忠愤之志，直与三闾大夫在天之灵千古映合”，表达了愤懑不平。他早年亦为琴川社友，年轻时“破产征琴”，沉缅于琴艺。曾问艺于陈星源、张渭川，后又师从施槃、沈太韶等名家，广取博采，刻苦磨炼，终取得极高的琴艺造诣，曾有“海内共推吴操，而徐君青山之为冠”（清·徐士圣《大还阁琴谱序》）的誉称。清初胡询龙曾在《诚一堂琴谱序》中对严、徐二人的贡献总结道：严“创为古调，一洗积习，集古今名谱而删订之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响，其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’是也。徐青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》《乌夜啼》《潇湘水云》等曲，于是徐疾兼备，今古并宜。天池作之于前，青山述之于后，此二公者，可谓能集大成而抉其精英者也”。陈爱桐擅长的如《雉朝飞》《乌夜啼》《潇湘水云》等曲，内中因节奏急促，严澂并不欢喜，而拒绝收入《松弦馆琴谱》。徐上瀛不排斥，“因损益之”，将它们收入虞山派琴谱的另一代表《大还阁琴谱》，“于是徐疾兼备，今古并宜”，纠正了严澂只求简缓而无繁急的偏颇，弥补了严澂的不足，丰富了虞山派的琴风。徐上瀛不仅长于演奏，曾得到京师掌管礼乐的陆符的赞赏，而且在琴论上亦造诣极深。他作于约崇祯十六年（1643）以前的《谿山琴况》，是古琴表演美学理论的划时代之作，为后世琴家之必读经典（后叙）。

明末张岱《陶庵梦忆》有对浙江江阴“绍兴琴派”的记述。张岱早年曾向王明泉派在绍兴的传人王侣鹅学琴，后又问学于王本吾，学得《雁落平沙》等二十余曲。他“偕我同志，爰立琴盟”，与一班热心琴艺的雅士结成“丝社”，宣称“约有常期，宁虚芳日”，“幸生岩壑之乡，共志丝桐之雅，清泉磐石，援琴歌《水仙》之操，便足怡情；涧响松风，三者皆自然之声，正须类聚。……杂丝和竹，用以鼓吹清音；动操鸣弦，自令众山皆响”。这也是该琴派的宣言。张岱向王本吾习得的《雁落平沙》，后来称《平沙落雁》，是以鸿雁为题，“借鸿鸪之远志，写逸士之心胸”的琴曲。同样题材和表现手法，表达作者“志在霄汉”、“游心于太虚”的胸怀，还有一首《秋鸿》。但相比之下，《平沙落雁》的取材，内容要集中、精练，音调流畅而悠扬，形象的描绘和感情的抒发结合得很好，深得明清两代众多琴家的推崇。今见百余种琴谱中有半数以上的琴谱刊载了此曲，并有不少琴家对曲中意蕴作出各自不同的铨释，版本众多，是其后三百多年来流传最广的琴曲之一。

清初，虞山派在常熟、苏州一带继续流传，代表人物是徐上瀛的学生夏溥，并向苏北及江苏全境衍伸。金陵、扬州一带的虞山派有庄臻凤及其学生程雄等人。但庄臻凤不独守门户，吸收了虞山派之外的白下、古浙、中州等琴派之所长提高自身。琴曲创作上也反对雷同，提倡创新，认为没有自己的“发明”就没有资格作曲。他每谱一曲，必“俯而思，仰而啸”，“费尽构思”，使作品达到“音律句读，弗类他声”。他收入《琴学心声》的十四首琴曲作品大部分有歌词且各具特色。其中流传最广的《梧叶舞秋风》是他的代表作，颇具特色，通过梧叶纷飞、秋意寥落的形象抒发了作者深藏内心的感慨。说明他善作琴歌，其旋律富于描绘性、形象性和抒情性。

此期在扬州一带兴起的广陵派，是在虞山派基础上吸收了“金陵之顿挫，蜀之险音，吴之含蓄，中浙之绸缪”（徐琪《五知斋琴谱》），贯通了南北琴派之精华后形成，是继虞山派之后清代的又一大重要琴派。这与康乾间扬州经济文化地位的不断提高和以徐琪父子为代表的一批广陵派代表琴家的努力分不开。

广陵派的创始人徐常遇是清初顺治时期人，一生门徒众多，著有《琴谱指法》，后经他的儿子徐祎校勘补充，核定成书，即现存的《澄鉴堂琴谱》。徐常遇的三个儿子均得家传，以徐祜、徐祎名声更高，曾被康熙召见于畅春院“对鼓数曲”，两人并称“江南二徐”。李斗《扬州画舫录》还称徐祎的琴学为扬州之最，他演奏时“一声之动物皆静，四座无言星欲稀”。

康熙、雍正间的徐琪是广陵派的另一代表人物，自幼学琴，以“正琴为己任”。年长后游历燕、齐、赵、吴、楚、瓯越、八闽等地，遍访名师，广结知音人士。积三十年之久，“精细推敲”名家传谱的“可固、可革”之处（《五知斋琴谱》自序）加以考订，辑为《五知斋琴谱》。五十四年后由其子、著名琴家徐俊刊出，收曲三百三十首，以虞山派曲目为主，兼收金陵、吴、蜀各派。每曲都有题解、后记和详注出处、指法及个人见解等，深受后世琴家的推崇和喜爱。其中经徐琪父子加工的琴曲，均注重以传神为出发点，进行形象、意境的刻画、创造，经长期“参考揣摩”而定稿，如《墨子悲思》《洞天春晓》《潇湘水云》《胡笳十八拍》等曲。

江苏仪征人吴灴也是广陵派的一个重要琴家，师从徐常遇之孙、徐祎之子徐锦堂。吴灴自幼聪颖好学，刻苦努力，“殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精旨”。他常与当时聚集扬州的大批本地和外地琴家如吴宫心、吴重光、沈红门、僧宝月等一起切磋琴艺，“调气炼指”，将《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》融会贯通，又吸收了《律吕正义》和王坦的《琴旨》等新信息，编选了琴曲八十二首，著成广陵派琴谱的集大成之作《自远堂琴谱》共十二卷，于嘉庆七年（1802）刊印出版。此外，秦维汉晚年编成的《蕉庵琴谱》，是广陵派晚期的重要琴谱。秦维汉师从汪明辰和尚，“弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦”，虽经维扬兵乱，仍“嗜古独深”。秦氏弟子众多，是晚清广陵派的代表人物。广陵派之外，乾隆间影响较大的还有此前提及的新浙派和中州派。中州派的代表即前述琴歌《满江红·精忠词》的作者王善。新浙派以钱塘苏璟等人为代表，流派谱本是《春草堂琴谱》。此派特别注重演奏中“情”的表达，是江南清丽柔美的风格特色。