清代昆、京二腔之争与花雅之争

明末清初此起彼伏的反清斗争，呈现出明清交替之际的社会大动荡，加之清初激烈的民族斗争，这些都对由明入清的传奇和传奇作家发生了深刻的影响，致使晚明已达鼎盛的昆山腔入清以后再攀高峰。继《牡丹亭》后，《长生殿》和《桃花扇》的相继出现是其标志。昆山腔的地方化也使它支派纷呈，如北昆、京昆、湘昆、苏昆、宁昆、永昆等，并为后世众多剧种，如京剧、川剧、湘剧、赣剧、婺剧、祁剧、桂剧等，留存下它的不少曲牌和剧目，影响深远。而明末已广为流传的弋阳腔，入清后继续保持它的“草根”品质，顺应时代而发展。它勇于进京，以京腔的面目与剧坛盟主的昆曲激烈竞争。清人杨静亭在《都门江纂》里称：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”昆、京二腔之争即所谓的花雅之争，实为雅俗之争。昆曲一味迎合士大夫的趣味，不断雅化实为僵化，必然逐渐脱离市井民间。京腔（即弋阳腔或高腔）走群众化、通俗化、顺乎民心民意之路，必然迎来“六大名班，九门轮转，称极盛焉”的局面。康熙年间已崭露头角的民间地方戏曲或为花部诸腔的代表梆子腔和皮黄腔，进入乾隆年后则成燎原之势，最终以板式变化体的音乐体制与曲牌联套体的昆曲等形成并峙，而取代了昆曲的剧坛霸主地位。

雅部昆曲之外所有新兴于各地民间的戏曲声腔和剧种，当时都被统称为花部或乱弹，见于记载的有如梆子腔、皮黄腔、柳子腔、秦腔、西秦腔、襄阳腔、二簧调或胡琴腔、乱弹腔、罗罗腔、弦索腔、巫娘腔、唢呐腔、楚腔、吹腔、句腔等等。它们流布地域极广，足迹遍布陕、甘、晋、冀、鲁、豫、京、苏、浙、皖、湘、鄂、赣、闽、粤及云、贵、川等地。各路声腔自然荟萃于北京和扬州争芳斗艳，遂形成此南、北两大演出中心。其中率先以崭新的板式变化体面目向联曲体的昆、弋发出挑战的是梆子腔。

梆子腔又称陕西梆子或秦腔。李调元《剧话》里说：“秦腔，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼‘梆子腔’。”可知梆子腔以梆子击节而得名。据陆次云《园园传》得知，明末农民起义领袖李自成就喜听梆子。他曾命群姬演唱，“己拍掌和之。繁音激楚，热耳酸心”。清人严长明在其《秦云拮小谱》中形容秦腔音乐为：“至于英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波，绕梁尘，声震林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度，又皆秦声，非昆曲也。”然梆子腔并非单纯“大声疾呼，满室满堂”，“其擅场在直起直落，又复宛转关生；犯入别调，仍蹈宫音”。此外，它还“小语大笑，应节无端，手无废音，足不徒跗，神明变化，妙处不传”。

图71　清人绘北京《妙峰山进香图》（部分）

梆子腔是花部诸腔中最早从诗赞系说唱中继承了板式变化体音乐体制。唱腔由上、下十字句或七字句组成。腔调上有“花音”“苦音”两种：“花音”表达喜悦、欢快的情绪，“苦音”多用于哀怨、悲愤的场合。一眼板、三眼板、流水板、散板和摇板等各主要板式齐备，以节拍、速度的变化造成旋律的变化，从而创造出丰富多彩的曲调，表现各种复杂的戏剧情绪。上引李调元说梆子腔主奏乐器是月琴，至乾隆中期变化为胡琴（梆胡或板胡），从而对梆子腔音乐的发展产生重大影响，致使梆子腔的唱腔演唱和伴奏乐器的表现力同时得以更充分的发挥。即如《都门纪略》所说：“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。而随唱胡琴，善于传情，是足动人倾听。”可见梆子腔的魅力既有民间传统的根底，又有表演艺术上的成熟。流行全国各地的梆子腔音随地改，并与当地民间音乐相结合，繁衍出遍布大江南北的各路梆子腔声腔系统，对各地的戏曲发展也产生了重要影响（见图71）。

梆子腔板式音乐结构的通俗性和易解性，使它流布各地后落地生根快，入乡随俗易，很快于不同时间以不同方式音随地改，与当地民族音乐相结合，陆续繁衍出陕西、山西、甘肃、河北、河南、山东、四川、安徽、江苏、贵州、云南等遍布大江南北的各路梆子剧种，或地方剧种的声腔之一，进而形成一个庞大的梆子腔声腔系统。发展中始终保持单一声腔的有如汉调桄桄、山西梆子、河南梆子、山东梆子、河北梆子、老调梆子、淮北梆子等；发展为多声腔剧种中一支的有如上党梆子、莱芜梆子、川剧、绍剧等。此外，还有衍生为其他声腔的。

作为梆子腔系的鼻祖，秦腔首先于乾隆年间形成了四路风格不同的秦腔，即同州梆子、西安乱弹、西府秦腔和汉调桄桄（亦称南路秦腔）。同州梆子较早过河到山西蒲州，形成蒲州梆子，开了山西各路梆子之先，南下后继而流变出北路、中路和上党梆子。秦腔南下至长江流域后，在安徽境内与昆弋腔结合，形成一种新的长江流域的综合性梆子声腔。秦腔传入河南后与当地民间歌唱以及罗戏等相结合，约于乾隆时期形成具浓厚地方风貌和在板路、行腔上有自己独特风格的河南梆子。

与其他梆子腔有所不同，音阶、调式上，秦腔、同州梆子、蒲州梆子、川剧的弹戏均有“欢音”和“苦音”之分，河北梆子有“反调”，而河南梆子则有“豫东调”和“豫西调”之别。主奏乐器板胡的定弦上，秦腔、蒲州梆子、河北梆子等均用la—mi弦，而河南梆子却定mi—la弦。板式上，一般梆子腔剧种分八种，即原板、慢板、流水板、快流水、紧拉慢唱的五种正板，加导板、散板、滚板的三种辅助板式。而河南梆子的板式还要细分，如慢板细分有“金挂钩”“迎风板”“连环扣”等，二八板细分有“联板”“狗嘶咬”“垛子”等等。

山陕梆子长期在河北和北京地区演唱而发生流变，约于道光年间形成了河北梆子。道光末年即因地方化的方法不同而有外江派和内江派之分，亦即后来的河北梆子的两个流派：山陕派和直隶派，约于光绪年间步入了它班社林立、人才济济的鼎盛时期。值得称道的著名表演艺术家可推郭宝臣、侯俊山、田际云和分别由他们掌班的义顺和班、瑞盛和班、玉成班等。而梆子腔于晚清发展达致高峰的社会原因，应与鸦片战争后各地人民反封建反殖民的民主浪潮更为相关。正是具有民主传统的梆子腔，无论是形式上还是内容上，都与人民反帝反封建斗争中的强烈爱憎及时代精神发生了共鸣，契合了时代的审美取向，所以它才会深受广大群众的喜爱而获得全面发展的社会条件。

依同样的道理，循同样的规律，继梆子腔之后出现的皮黄腔，是影响更大、流播更广的又一支板式体重要声腔。皮黄腔综合性的声腔特点更为显著。它以西皮与二黄两种声腔为主体，又融高拨子、四平调、吹腔和南梆子等腔调于一炉。这种综合性声腔的源流及形式，学术界向无定论，此仅以近年一些较新的说法作为参照。

乾隆中期，吴人钱德苍辑录了一套戏曲选本《缀白裘》。从所收剧目来看，它们用的是一种有别于秦腔的新兴的综合性的梆子腔。这种声腔以梆子秧腔和梆子乱弹腔作为主体唱腔，其次还有吹腔，并兼容西秦腔、高腔、京腔等声腔，约于康、乾间风行于江、浙、赣、皖、鄂等地的长江流域。据康熙间刘廷玑《在园杂志》说：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔。甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘呛、唢呐腔、罗罗腔矣。愈趋愈卑，新奇迭出，终以昆腔为正音。”得知梆子秧腔和梆子乱弹腔是弋阳腔所变。又据明代汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》云：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳。”得知嘉靖间弋阳腔又衍变出徽州腔和青阳腔。徽州腔进一步发展后接受了昆曲的影响，经过四平腔的过渡，变身为昆弋腔。昆弋腔既有宫调的约束，又用比较自由的曲牌联缀法，并废除了人声帮腔和靠腔锣鼓，改用笛子和唢呐伴奏，唱腔节奏和旋律委婉转折。约于明末清初，秦腔（西秦腔）先后与四平腔、昆弋腔合奏、结合后，导致长江流域的梆子腔问世。若是以昆弋腔为主吸收秦腔则产生了梆子秧腔，而以秦腔为主吸收昆弋腔则产生出了梆子乱弹腔。上述新兴综合性声腔的梆子腔，其组成中还有吹腔。《秦云拮英小谱》谓：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔）。”吹腔长期与梆子秧腔同台演出，经徽班艺人将吹腔正板（又叫“二黄平”或“平板二黄”）与高拨子相结合后，创造出了老二黄，亦即后来的二黄腔。

上述梆子乱弹腔亦与秦腔有所不同，如清人李振声《百戏竹枝词》云：“乱弹者，秦声之缦调者，倚以丝竹，俗名昆梆。”它“倚以丝竹”之后，必然具有了昆曲婉转低回的缦调特点，它与吹腔经常演唱并结合后，经襄阳腔影响的过渡，终导致了西皮腔的诞生。而襄阳腔也是进入湖北后得到长足发展的秦腔与吹腔结合后的产物。西皮腔大约形成于乾隆末年，皮黄的合奏大约亦于此时开始。借徽、汉两地经济发展，商贸活跃，水陆交通便利之劲风，徽、汉两地戏班的足迹远涉江南并全国各地（见图72），汉调、徽调艺人共同为皮黄腔的形成和传播作出贡献。(www.xing528.com)

图72　清人绘《盛世滋生图》之“村野社戏”场面

乾隆五十五年（1790），徽班三庆第一个进京，到嘉庆八年（1804）徽班和春成立，先后进京的三庆、四喜、和春、春台四大徽班雄居京师舞台，一时称盛。而汉调（楚调）艺人也早在乾隆末年就在京师占有了一席之地。徽、汉两班艺人在早已交流合作的基础上，在北京继续同台、交流和结盟。正是皮黄腔日趋成熟和京剧孕育诞生之际，一个由众多剧种组成的全国性的皮黄腔声腔系统随之出现。属于皮黄腔系统的剧种除京剧外，主要有汉剧、徽剧、赣剧、湘剧、粤剧、桂剧、滇剧等。

约于道光二十年后至同治年间（1840—1862），京剧形成后，因西皮节奏多样，音程跳动大，适于昂扬、活泼、喜悦等情绪的表现；二黄节奏较稳，速度较慢，常表现苍凉、悲叹、深沉的情感，故唱腔的整体布局更加丰富多彩而动听。两种腔调又各有表现不同情感内容的不同的板式，如西皮有导板、慢板、二六、流水、快板、散板等，二黄有导板、回龙、慢板、反二黄等。京剧广泛而丰富的题材内容，导致唱腔、板式的整体结构布局更加完备、更加丰富多彩而更加动听。继梆子腔之后，皮黄腔开“多腔板式变化”之先河，进一步完善了戏曲音乐的板腔体结构。京剧形成了北京字音与湖广音有机结合的演唱语音和以老生为主的演出格局，解决了戏曲音乐中多年悬而未决的男女分腔及各行当性格化唱腔问题，为戏曲音乐更深入地塑造人物形象及以后的发展做出了贡献。以老、小“三鼎甲”或“同光十三绝”为标志的一大批优秀演员，推动着京剧在音乐唱腔、表演等方面不断发展，新的流派不断产生。其中杰出代表者可推咸丰、同治年间的“老三鼎甲”（亦称“前三杰”）程长庚、余三胜、张二奎，光绪年间的“小三鼎甲”（亦称“后三杰”）谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等（见图73）。皮黄腔继昆曲之后第二次集南北音乐之大成，又因京剧的诞生、崛起，最终成为近三百年来影响最大的戏曲声腔，有国剧之誉的京剧成为我国最大的剧曲剧种。

图73　清沈容圃摹《同光十三绝》剧照

上引汤显祖、刘廷玑等人所言，已知明中期以后，随着余姚腔的衰落，“两京、湖南、闽、广用之”的弋阳腔却有不小的发展，繁衍出并同时涌现出不少地方性的土俗之腔，诸如乐平腔、徽州腔、青阳腔、太平腔、四平腔及义乌腔、绍兴调腔、潮州调腔、泉州泉腔、广西越调等等，至明后期的剧坛上形成诸腔竞奏的繁盛局面。各路民间歌腔，经徒歌干唱中的帮和，即后来的“帮腔”或“接腔”的“一唱众和”，以打击乐的托垫和“杂白混唱”等变化，曲牌有了扩充，曲体出现变异；与文词扩充、出现情绪热烈的“滚调”“滚唱”相应，板式出现“滚板”或“流水板”；腔调、曲体上出现“改调歌之”和曲牌联套等，诸多民间俗腔向地方戏曲化演进。晚明清初兴起的这些所谓的“乱弹”诸腔，其代表正是梆子和皮黄，呈相对峙局面的另一方便是雅部昆曲，从而形成了清代戏曲史上持续半个世纪之久的“花、雅”之争。

昆曲的衰微也是一个曲折、渐进的过程。清乾隆年间，京中人惊呼观众“所好唯秦声、罗、弋”，“闻歌昆曲，辄哄然散去”（据张漱石《梦中缘传记序》）之时，显示了昆曲的大势已去。而江南吴地，由于帝王的声色之好，官僚富贾的推波助澜，无论是家班还是班社，昆曲还处在遍地花香之季。时有《苏州竹枝词·艳苏州》云：“千金浪掷爱名优，（原注：名优向为吴门地产，遂有家备戏箱行头，以相夸耀。更有富家蓄戏班，以相争胜。）多买歌童拣上流。（原注：生必风华，旦必窈窕，声必清亮，歌必婉转。）学会戏文三两本，城隍庙里浪行头。（原注：吴人谓夸张为摊浪。）”昆曲高度成熟后走向凝固，但在艺术风格和演出形式上还自行作出某些通俗化与地方化的调整和变化（见图74），这便是乾嘉以后相继形成、出现于遍布大江南北的北昆、浙昆、徽昆、湘昆、赣昆和川昆等。

图74　清人绘光绪年间《茶园演剧图》（局部）

随之而来的是弋阳腔音随地改地向高腔的演变，结果必然是与当地语言、民风民俗和民间艺术的结合，导致遍布全国各地的各路高腔的形成。然弋阳腔所特有的帮腔、加“滚”等“土俗”，只会丰富和发展而不会消失。民族民间的地域性风格特征，只会通过变化更加强化而不会弱化。如湘剧高腔中随处可听到湖南民歌小调的旋律；川剧高腔吸收大量的秧歌、车灯歌、船夫号子和宗教歌曲，音乐风格不仅热烈火爆，而且带有浓郁的诙谐色彩。它的帮腔的多样化的趋势使其具有了渲染环境气氛、揭示人物内心活动、制造喜剧效果、对人物事件进行评价等多种功能，帮腔的方式也发展为独唱、合唱，有词和无词等多种。