明代戏曲发展：从元杂剧的衰微到明传奇的兴盛

明代戏曲的主要形式是传奇。明传奇以元代南戏为基础，同时吸收了元杂剧的成果。而元杂剧到了明代，其衰微的走势正好与明传奇的发展形成了反衬，即几乎是杂剧一步步转向衰落的同时，明传奇一步步走向了兴盛（见图68）。

图68　晚明佚名绘《南都繁会图》（局部）（中国国家博物馆藏）

明传奇同南戏一样，主要唱南曲，也吸收和使用部分北曲，并继承了南戏在曲牌使用上不拘一格的特点。即用曲无一定之规，依内容之需灵活使用支曲单用或叠用、多曲联用或联套及南北合套等形式，并且不受“宫调”约束，同一套中的不同曲牌也可以分属不同的“宫调”，全套也不是一唱到底。如《牡丹亭·惊梦》的一个套曲，全套由杜丽娘（旦）、柳梦梅（生）和花神（末）分唱，依剧情看，旦唱《山坡羊》（商调），写杜丽娘入梦前的情思——其后生唱《山桃红》（两支、越调），写杜丽娘梦境——间插末唱《鲍老催》（黄钟）——最后旦唱《绵塔絮》（越调），写杜丽娘醒后的感叹。可见套曲在用曲、“宫调”及演奏脚色等方面，都依剧情需要而灵活变化。但这都是在有了曲谱的编制之后，即是在曲牌使用规范化、格律化基础上的灵活。不同曲牌在句法、句数、字数、平仄、用韵等方面都有固定格式，众多曲牌又根据音乐上的内在联系而分别归入不同的“宫调”，根据需要作不同的组合使用。徐渭《南词叙录》曾说：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。……作者观于旧曲而遵之可也。”曲牌使用形式虽多样，但总体是有“格”可依，并形成了一定体制。此为文人传奇。而其“俗化”的民间戏文，音乐体制已呈相当散漫自由甚至无序的状态了。

南戏在不同的流行地区必然吸收一些当地民间的歌调，到了明代，传奇在腔调上呈现出多路分化的发展趋向，形成了众多各具地方特征的声腔。在江、浙、赣等地民间先后分化出海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。其后的明传奇便是用这样一些声腔来演唱，不同的地方声腔各有自己的剧目，同一个剧目也可以由不同的声腔“改调歌之”。

明人顾起元《客座赘语》“戏剧”中记有用弋阳腔、海盐腔演唱传奇的情况：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲。……大会则用南戏。其始止二腔：一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之。海盐多官语，两京人用之。”可知明中叶演出南戏（传奇）时，海盐腔与弋阳腔已雅俗分流。又汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》载有海盐与昆山腔的比较：“南则昆山，之次为海盐，吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。”可知海盐腔不如且仅次于“体局静好”、优美动听的昆山腔。

海盐腔至迟弘治年间已盛行，嘉靖年间更有发展。如杨慎刊于嘉靖间的《丹铅总录》“北曲”条所云：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉变之习者，风靡如一。”海盐腔主要流行于浙江的嘉兴、湖州、温州、台州一带，如上引所言，风靡于上流社会，属于雅的一路（见图69）。伴奏不用管弦，主要用锣、鼓、拍板等打击乐器烘托。大约于万历年间，人们“见海盐等腔已白日欲睡”，而此间正是昆山腔崛起之时。但从刘廷玑《在园杂志》中所云“西江弋阳腔、海盐腔犹存古风”，“作曲以口，滚唱为佳”来看，又可知于明末清初，海盐腔还在以通俗易懂的“滚唱”争取观众。它对弋阳腔、昆山腔之演变所发挥的作用不可忽视。

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图69　清初人绘《金瓶梅词话》第六十三回插图——明人堂会演海盐腔《玉环记》图

弋阳腔又称秧腔、弋腔或高腔，如李调元《剧话》云：“‘弋腔’始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。”又说它“向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之”。联系王骥德《曲律》所记：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之流水板。”李渔《闲情偶寄》“音律”解释“滚唱”（即“滚调”）曰：“字多音少，一泄而尽。”汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所称“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧”等，可知弋阳腔是一种以锣鼓烘托、不用丝竹、字多声少、语言通俗如话、旋律简明又有快速连唱的滚调和帮腔的民间俗腔，气氛“闹热”，风格粗犷，极富生活气息和民间乡土特色，怪不得“四方士客喜阅之”。明人凌濛初《谭曲杂劄》称：“江西弋阳土曲，句调长短、声音高下，可以随心入腔”，在民间又总是随口演唱，任意更改，曲本无几。如朱彝尊《静志居诗话》所说：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之。”它不拘传奇还是杂剧，皆可拿来改腔易调而唱。相比明代其他声腔，弋阳腔流传最广，影响最大，且“错用乡语”，沿以土俗，极易与各地民间音乐、方言、戏曲相结合，而繁衍出来的地方声腔也最多。后形成诸多流派的弋阳腔系统，如明后期的乐平腔、太平腔、四平腔、青阳腔、徽州调等。对清代以后诸多地方戏曲的成形与发展影响深远，至今都是不少剧种的代表性声腔，如川剧、湘剧、徽剧、婺剧、赣剧等。

明成化前后的陆容《菽园杂记》记道：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之。”其中提及“戏文子弟”在“绍兴之余姚”所唱的，大约应是余姚腔。至嘉靖年间，余姚腔已流布到江苏、皖南一带，即徐渭《南词叙录》所云：“称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。”又明末茧宝主人《成书杂记》谈到：“俚词肤曲，因场杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。”其中“杂白混唱”之“白”或指“滚白”，多以七字句为主，“唱”或即流水板快唱，亦即上文提及的“滚唱”或“滚调”。再据张牧《笠泽随笔》：“万历以前，士大夫宴集多用海盐戏文娱宾客……若用弋阳、余姚，则为不敬。”可知余姚腔类同弋阳腔，不用管弦，只用锣、鼓、板，是一种粗犷的民间土俗之戏腔也，衰落后，难寻其踪迹。有学者推测今绍兴高腔即余姚腔的支派和主流遗响，可备一说。

据徐渭《南词叙录》记述，余姚、海盐、弋阳、昆山四种声腔中，昆山腔“流丽悠远，出于三腔之上，听之最足荡人”，然流行地域却“止行于吴中”。王骥德《曲律》说：“旧凡唱南曲者，皆曰‘海盐’。今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。”可知昔日盛行的海盐腔是同属雅类的，经改革后，为后来居上的昆山腔所替代。嘉靖、隆庆年间，魏良辅有感于“南曲之讹陋”，“平直而无意致”，集合一批有志之士，即张梅谷、谢林泉、张野塘等曲师，对昆山腔进行了革新。“良辅转喉押调，度为新声，疾徐、高下、清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。”（清·余怀《寄畅园闻歌记》）创成一种集南、北曲唱法之长于一体的被称为“水磨调”的新唱法，并用箫管、弦索和鼓板合在一起伴奏。自改革后的昆山腔水磨唱法，明末曲学家沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》中有一段精当的评述：“……尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板。声则平、上、去、入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深熔琢，气无烟火。启口轻圆，收音纯细。”而将这种“水磨”昆腔新声搬上戏场用于传奇演唱的第一个获得成功的剧本，是明代传奇作家梁辰鱼的《浣纱记》。传奇《浣纱记》用改良后的昆山腔即水磨调演唱，伴奏除了使用箫管笙笛，又加入了三弦、提琴和阮。这无疑是伴奏乐器最多、表现力最丰富的一种声腔，实现了从昆山腔到昆剧的跨越。此时的水磨腔，如沈宠绥《度曲须知》所说：“要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰昆腔，曲名时曲，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。”此后，文人作家纷纷将“水磨”昆腔奉为传奇唱法之正宗，竞相仿效。文人传奇的创作和演唱一时蔚然成风，昆山腔遂跃居于民间诸腔之上，成为传奇戏场声腔中的“大雅”之音。昆山腔的流播地域也不再“止行于吴中”，很快向南北、四方发展，形成流行全国之势（见图70），对各地的地方剧种产生了巨大的影响。

图70　清人绘《康熙南巡图》第九卷（局部）之“社戏”场面