中国古代音乐史：新唱曲的衍生、发展和流派

在南北曲和时调小曲勃兴的背景下，明清时期的说唱音乐，同此期整体的曲艺艺术一样，出于统治阶层和黎民百姓的普遍爱好，呈现多元演进的态势，众多曲艺种类并说唱曲种广泛流行和发展。明前期，尤其明中叶以后，曲艺唱曲如异军突起，发展很快，说唱艺术品种的名称也随之发生变化。康、乾盛世前后，各地小曲又有新的发展，纷纷进一步向说唱音乐过渡，在不断吸取原有说唱艺术的养分后，逐渐完善，蜕变为新的说唱曲种。各自发展进程中的唱曲在相互交流、碰撞后，也孕育出新的艺术品种，或衍生出众多的分支和流派。少数民族说唱也有不少曲种于此期趋于规范并基本定形。明清时期绝大部分的说唱曲种都流传到了近现代。

明人沈德符《顾曲杂言·时尚小令》曾提及：“又《山坡羊》者……今南、北词俱有此名。但北方惟盛爱《数落山坡羊》，其曲自宣、大、辽东三镇传来。今京师妓女，惯以此充弦索北调。”可知明代南北曲（包括弦索调）有不少清唱作品，以套曲或联章等形式唱述故事或描摹某种生活情景，其性质和曲艺唱曲已相近。至清代，各地许多曲艺唱曲品种其实都是明代小曲的后裔或衍变产物。原有小曲若加上一定情节的叙事，至多一人自述之唱也可应对。若故事情节稍有曲折，则须增加人物、对唱，形式结构亦须相应扩充。

如明代北方小曲中的北京小曲，经由清初民间歌曲“岔曲”的变化，即被分为曲头、曲尾前后两部分，中间加曲牌（支曲）若干，连接在一起，即成为雏形状态的一种新的说唱曲种“单弦牌子曲”。明代的北京原还有一种很别致的、特有的民间歌曲“数唱”，源于民间的“脆白”或“脆唱”，类似“朗诵调”。后来单弦牌子曲在曲头后面加入“数唱”作曲牌联章的引起或之前的过渡部分。整体以单弦伴奏（由原一人自弹自唱到专人弹奏），演唱者自执八角鼓击节。这样，北京地方说唱曲种“单弦牌子曲”或称“单弦”，便基本成形。类似以曲牌联缀演变的明代小曲，还分布于两淮、江南地区。如盛行于扬州一带的“淮扬清曲”或“广陵清曲”（此“清曲”为明人所言，是指清唱南曲），俗称“唱小曲”“小唱”或“扬州小曲”等，经曲牌联套发展成今天所称的“扬州清曲”。据清人李斗《扬州画舫录》称：原扬州小曲只唱不说，伴奏乐器有琵琶、洞箫、三弦、月琴、檀板等。这种插入某个牌子加以不同变化的曲式，其前源可追溯至宋元时期的诸宫调、“转调货郎儿”及吴地的长篇叙事山歌。牌子曲说唱种类北方还有山东聊城的八角鼓、河南的曲子、甘肃的兰州鼓子等，南方还有四川清音、广西文场、湖南丝弦、湖北小曲等。

前述此期由民间歌舞演化为说唱艺术的，可举最为典型的走唱类曲种，东北地区流行的二人转。它是在东北大秧歌旧称“小秧歌”“蹦蹦”的基础上，吸收东北民歌和“莲花落”的艺术因素发展而成，而形成至迟应于乾隆年间前后。二人转的唱腔音乐以《文咳咳》《武咳咳》等曲牌为主，兼有其他杂曲小调；表演以唱为主，间插韵诵式“说口”；形式有一人表演的“单出头”，二人表演的“双玩艺儿”和三人以上的“拉（地）场子玩艺儿”。后因流布地域广，长期形成了各具特色的风格流派，有艺谚概括为“南靠浪（舞）北靠唱，西讲板头东耍棒”。即“东路”以吉林为中心，受南来的凤阳花鼓影响，长于舞彩棒；“西路”以辽宁黑山为中心，受关内传入的莲花落影响，讲究“说口”和演奏伴奏的板头；“南路”以辽宁营口为中心，较多保留“大秧歌”的表演程式，唱曲与舞蹈并重；“北路”以黑龙江北大荒为中心，较多地用当地民歌曲调，以唱腔优美见长。

明清时期经长期孕育而成的新的说唱曲种，最具代表性的当属北方鼓词衍生出的众多地方的“大鼓”曲种和南方“弹词”衍生出的众多地方的“弹词”曲种。

图66　清人绘《北京民间风俗百图》之“唱大鼓书”

鼓词的渊源可能与宋代的鼓子词有一定的关联。现存最早的明代鼓词曲本，见于明万历年间澹圃主人（诸圣邻）所编。共分八卷六十回的《大唐秦王词话》。该本采用三、三、四句式，夹叙夹唱。清人徐珂《清稗类钞》“音乐类·鼓词”条称：“唱鼓词者，小鼓一具，配以三弦，二人唱书，谓之‘鼓儿词’（见图66）。亦有仅一人者，京津有之。大家妇女无事，辄招之使唱，以遣岑寂。”宋元词话经明代“说唱词话”的发展，即流传到各地，与各地方言、民歌、小调结合，至清代已是各地风格的鼓书。如京津、河北地区的京韵大鼓、梅花大鼓、木板大鼓、西河大鼓和乐亭大鼓、山东大鼓（梨花大鼓），以及东北大鼓、安徽大鼓、湖北大鼓、温州大鼓等等。(www.xing528.com)

以历史较为悠久的山东大鼓为例。山东大鼓可以明末清初临清县赵连江和固始县孙寿朋，因不肯在清朝为官，愤而“自立门户”以说书谋生为初始。但从以山东方音说唱，流布于山东大部以至邻近河北、河南部分地区看，其形成应在山东乡村。早期的表演，是用取自耕农废弃的犁铧做成两个犁铧片，一人左手敲击，右手点击矮架小皮鼓说唱，故初称“犁铧大鼓”。后依其谐音美化而称作“梨花大鼓”，表演形式逐渐定形为一人自击一对月牙形铁片和高脚书鼓站立说唱，另一人坐于一旁用三弦伴奏。曲本散韵相间，七字句式唱词，唱腔为源自鲁西南秧歌调的板腔变化体，至清代中叶已衍化出多种板式。流派有以《老牛大捽缰》调为特色、适宜于男艺人表演的“老北口”派，唱腔古朴平直，旋律铿锵有力，发声吐字重而浊；又有以《犁铧调》为特色的、适于女艺人表演的“南口”派，唱腔曲调明快华丽，演唱行腔活泼巧俏。进城以后，由鼓书说唱逐渐转向鼓曲说唱。曲本由说唱中、长篇故事逐渐转向专门演唱抒情性较强的短篇唱词，“南口”派的《犁铧调》遂成为其唱腔音乐的主流。至清代末期，最为著名的山东大鼓女艺人是王小玉（1867—约1900），艺名白妞，即清末凫道人《旧学庵笔记》里所称：“光绪初年，历城有白妞、黑妞姐妹，能唱贾凫西鼓词，尝奏伎于明湖居，倾动一时，有红妆柳敬亭之目。”《老牛大捽缰》一派则是何老凤（约1840—1900）在华北鼓书界最享盛誉。

明代记载中，又有所谓“弹唱词话”。据明人钱希言《狯园》所记：“东瀛耿驾部橘少时，常听市上弹唱词话者”；又明人徐渭《吕布宅》诗序云：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”从中又知说唱（或弹唱）词话的艺人多为盲人。如明人姜南《蓉塘诗话》也记道：“世之瞽者，或男或女，有学弹琵琶演说古今小说以觅衣食。北方最多，京师特盛，南京、杭州亦有之。”亦如明人田艺蘅《留青日札》记杭州盲女艺人：“……曰瞎先生者，及双目瞽女，即宋陌头盲女之流。自幼学习小说、词曲，弹琵琶为生。”弹唱词话既有琵琶等乐器伴唱，音乐性与唱的地位必然加强，或唱多于说或全唱而不说。后弹唱词话略称为“弹词”，明中、晚期主要流行于江南一带。而嘉靖间田汝成《西湖游览志余》记录杭州的陶真演唱习俗，同上引姜南所记“弹唱词话”情景很相似，曰：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。”只是所记陶真内容除“小说”外还有“平话”。而弹词后来又称评弹，据说是评话与弹词的结合，如苏州评弹即是苏州弹词与苏州评话的合称。可见弹词类说唱与南宋即已出现的陶真似有密切关联。弹词因流传地区不同而名称各异，如苏州弹词、扬州弹词（弦词）、长沙弹词、浙江（四明）南词、福州弹词及广东的木鱼歌等，其中以苏州弹词或苏州评弹的影响最大。

明代弹词，开头有一段定场诗，然后弹唱正文。正文部分的各个唱段之间夹有说白，前后唱段的曲调也不相同。伴奏绝大部分用琵琶，也有用小鼓、拍板伴奏的。苏州弹词至清康、乾年间已基本成形。除只有基本曲调大致相同的若干篇子（唱段），中间不插白，只在末尾有一段表白和一首终场诗的小型形式外，已有由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成的大型形式。大型形式的开篇介绍故事梗概，接“开场赋”，进入正文。正文由基本曲调大致相同的篇子和间插各种山歌、小曲、套数、说白（含表白）等组合而成。其中基本曲调即为板腔体的“书调”，套数有令和鼓子词两种形式。有时也吸收一些戏曲唱腔。最后唱一篇“攒十字”和念一首终场诗作结。此期的伴奏乐器除琵琶外已加上了小三弦和洋琴（亦即扬琴）。如清初李声振《百戏竹枝词·弹词》中所说：“四宜轩子半吴音，茗战何妨听夜深。近日《平湖》弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”表演形式是一至三人分持三弦和琵琶自行伴奏，通常是男操三弦，女抱琵琶，坐着用方言说唱（见图67）。

图67　清苏州桃花坞年画《小广寒弹唱图》（局部）

苏州弹词由于技巧构成不断丰富发达，使得它于定形后不久的嘉、道年间即名家辈出，流派纷呈，进入鼎盛时代，形成了以说、唱、做来划分风格流派的传统。因演员个人弹唱风格的不同而有诸如“陈调”（陈遇乾）、“马调”（马如飞）、“俞调”（俞秀山）之别。此期有号称苏州弹词史上“前四家”（同、光年间的“后四家”与之对应）的诸种说法，较为流行的一种是“陈（遇乾）、毛（菖佩）、俞（秀山）、陆（瑞廷）”四大家。陈调创始人陈遇乾，早年习唱昆曲，有角色表演的功底；音色苍劲，吐字清重，适于表现老生、老旦的角色；嘉庆刊本《义妖传》《双金锭》、道光刊本《芙蓉洞》均题为“陈遇乾编”。毛菖佩是陈遇乾的学生，善于“放噱”；相传他曾创编传统书目《白蛇传》。俞调创始人俞秀山善于说唱《倭袍》和《玉蜻蜓》，他的特点是音域广，真假声兼用，讲究字调四声的抑扬顿挫，故旋律宛转流丽，唱腔回环曲折，适合花旦、青衣的角色，后世女艺人多所效法。陆瑞廷以著名的“说书五诀”（“理、味、趣、细、技”）著称，对苏州弹词“说、噱、弹、唱”的基本艺术技巧做了独特、精深的概括与阐释，曰：“理者，贯通也；味者，耐思也；趣者，解颐也；细者，典雅也；技者，功夫也。及其所长，人不可及矣。”（清·马如飞《南词必览》）这些要求也是他自己表演艺术的经验之谈。经“前四家”及同时代艺人的共同努力，无论是书目的积累，还是唱腔流派的锤炼、技巧思路的拓展，都为苏州弹词的长足发展奠定了坚实的基础。

渔鼓道情类说唱历史悠久，其前源可上溯至唐代道观内的“经韵”，即道士用道曲说（讲）唱道教故事，流入民间后俗称“道歌”。经与各地小曲结合，至迟于宋代演变为唱曲的“道情”，即所谓道教的“道教唱情”。明代文人已写了不少道情作品，多用南北曲填词演唱。朱有燉杂剧《神仙令》第一折中，有“末打渔鼓、简板引入仙上”一句，便知其说唱表演主要用渔鼓筒和长竹片敲击伴奏，也可加二胡、琵琶、铜钹等乐器。渔鼓筒是蒙上鱼皮的长竹筒，长竹片是简板，“渔鼓”或“渔鼓道情”之称由此得来。又据清人徐珂《清稗类钞》称：“道情，乐歌词之类，亦谓之黄冠体，盖本道士所歌，为离尘绝俗之语者。今俚俗之鼓儿词，有寓劝戒之语，亦谓之唱道情。”故道情于清代流传广泛且吸收各流布地其他曲种和民歌的音乐唱腔后变化巨大，全国大部分地区都形成了用当地方言说唱表演、各具地域风格特色的此类曲种。如北方的青海道情、内蒙道情、陕南渔歌、山西的神池道情等；南方的广西渔鼓、四川竹琴、湖北道情、湖南渔鼓、江西的宁都道情、江苏的徐州渔鼓、浙江的义乌道情等。仅湖北一地的渔鼓道情就衍化出沔阳渔鼓、长阳渔鼓、走马渔鼓、麻城渔鼓、襄阳渔鼓、鄂西竹琴、随州道情、郧阳道情、公安道情、宜城兰花筒、哦嗬腔渔鼓、楠管等等，尚且不说其向地方小戏的衍变。道情所用的唱腔既有板腔体，也有曲牌体，还夹用小调、小曲。约随晋代以来道情影响的日益扩大，直至清代的传衍广布，道情影响之深远，引来众多文人参与模拟创作，如清初的王夫之、乾隆时的徐大椿等，连“扬州八怪”之一的郑板桥都作有《道情十首》，并广传于世，可见此类说唱确有其魅力独到之处。