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明代民歌的成果与特点:《简明中国古代音乐史》介绍

时间:2023-11-22 理论教育 版权反馈
【摘要】:明人王骥德在其《曲律》中认为南北方民歌小曲“犹诸郑卫诗风,修大雅者反不能作也”。现存最早的明代民歌集,为成化年间金台鲁氏所刊《新编四季五更驻云飞》等四种。关于明代山歌,据冯梦龙辑录的《山歌》可知,相当可观。而田汝成在《西湖游览志余》中列数和评论的,正是明代民歌中最盛的吴歌。

明代民歌的成果与特点:《简明中国古代音乐史》介绍

我国民间歌谣,不论是农村广大劳动人民的口头创作,还是从南北曲中分衍出来的、在市民层及一些商业城市出现的大量的民歌小曲,到了明清两代,呈现了一个空前繁荣的局面。尤其是明代中叶以后,乡镇城市间的时调小曲更加繁兴,其势犹如异峰突起,并产生了极大的影响。明清俗曲的流行情况,万历举人沈德符在《野获编》(卷二十五)中有较详细的记述:

自宣(宣德)、正(正统)至成(成化)、弘(弘治)后,中原又行《锁南枝》《傍妆台》《山坡羊》之属。……自兹以后,又有《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》诸曲。然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)、隆(隆庆)间,乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属,自两淮以至江南,渐与词曲相远。……比年以来,又有《打枣杆》《桂枝儿》二曲,其腔调约略相似,则不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁人心腑,其谱不知从何而来,真可骇叹!

这一现象引起了许多文人的重视和推崇,清人陈宏绪《寒夜录》中,关于明代民歌曾有“我明诗让唐、词让宋、曲又让元,庶几吴歌《桂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银铰丝》之类,为我明一绝耳”之说,充分肯定了民歌小曲在文化史上的地位。明人王骥德在其《曲律》中认为南北方民歌小曲“犹诸郑卫诗风,修大雅者反不能作也”。袁宏道也热情赞扬当时民间流行的小曲:“当代无文字,闾巷有真诗。”(《答李子髯》)“今闾巷妇人孺子所唱《擘破玉(劈破玉)》《打草竿(打枣杆)》之类,犹是无闻无识真人所作,故多真声,不效颦于汉魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲,是可喜也。”(《叙小修诗》)李开先在《词谑》中对河南郑地流传的《锁南枝》山歌的评价更在诗歌之上,他举例说:“有学诗于李崆峒者,自旁郡而之汴者,崆峒教以若似得传唱《锁南技》,则诗文无以加矣。请问其详,崆峒告以不能悉记也,只在街市上闲行,必有唱之者。越数日,果闻之,喜跃如获重宝。即至崆峒处谢曰:诚如尊教。何大复继至汴者,亦酷爱之,曰:时调中状元也。如十五国风,出诸里巷妇女之口者,情词婉曲,自非后世诗人墨客操觚染翰、刻首流血所能及者,以其真也。”此外,李梦阳以《锁南枝》为榜样教人学诗,冯梦龙说民歌有“借男女之真情,发名教之伪药”(《山歌序》)的功效。他们一方面对那些纯真质朴、通俗率真的民歌小曲给予高度肯定的评价,同时亲身参与当时的民歌搜集、整理及刊印。

现存最早的明代民歌集,为成化年间金台鲁氏所刊《新编四季五更驻云飞》等四种。在曲选、笔记、杂书如正德刊本的《盛世新声》、嘉靖刊本的《词林摘艳》和《雍熙乐府》中也收有一些较早的时兴小曲小调。最为集中的内容仍是表现男女之情,如陈所闻《南宫词记》中所录的“汴省时曲”两篇之一,沈德符称为《锁南枝》一曲之冠的《泥捏人》:

傻俊角,我的哥!和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你,捏一个儿我。捏的来一似活托,捏的来同床歇卧。将泥人儿摔破,着水儿重和过,再捏一个你,再捏一个我;哥哥身上也有妹妹,妹妹身上也有哥哥。

另有一例《泥人》:

泥人儿,好一似咱两个,捻一个你,塑一个我,看两下里如何。将他揉和了重新做,重捻一个你,重塑一个我,我身上有你,你身上有我。

此类经文人收集、整理的民歌,雅俗混融,中经文人加工、制作或仿作后流入民间也是常有的事。而像《分离》(《精选劈破玉歌》):

要分离除非是天做了地!要分离除非是东做了西!要分离除非官做了吏!你要分时分不得我,我要离时离不得你。就死在黄泉也做不得分离鬼!(www.xing528.com)

其表现与恶势力的抗争,追求美好爱情,则显得更为真挚、强烈。这些民歌有它本身的曲调要求,其形态和一般山歌不同,似小令,长短相间,成为民歌里的长短句。可惜的是,没有一个文人能够记录下民歌的曲调。万历时期出现了不少辑录散曲、时调的选本,其中收民歌较多的,有黄文华编辑的《词林一枝》、熊稔寰编辑的《徽池雅调》、龚天我编辑的《摘棉奇音》,以及《玉谷调簧》《词林一家》等。晚明天启崇祯年间的通俗文学家冯梦龙对民歌尤其表现出了极大的兴趣,他几乎用尽毕生的精力收集、整理民歌、民间文学,并加以研究、编辑。他在两个残本的基础上,将万历时流行南北的时调,编刻为《挂枝儿》(又名《童痴一弄》),今共存四百三十五首歌词,是明代民间时调小曲集中仅见的一部巨制。他编的《山歌》(又名《童痴二弄》)收歌词三百八十三首,包括一些上千字的长篇,是用吴语写成的吴地民歌的专集。其中卷十《桐城时兴歌》存吴中“山歌”二十四首,是“山歌”数量最多的一种专集。另醉月子辑《新镌雅俗同观挂枝儿》《新锓千家诗、吴歌》等也流行一时。

关于明代山歌,据冯梦龙辑录的《山歌》可知,相当可观。他在《山歌》序中称:“书契以来,代有歌谣。太史所陈,并称风雅,尚矣。自楚骚唐律,争妍竞畅,而民间性情之响,遂不得列于诗坛,于是别之曰‘山歌’。言田夫野竖矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也。唯诗坛不列,荐绅学不道,而歌之权愈轻,歌者之心亦愈浅。今所盛行者,皆私情谱耳。虽然,‘桑间濮上’国风刺之,尼文录焉,以是为情真而不可废也。”冯梦龙看到了吴地山歌的情真。而田汝成在《西湖游览志余》中列数和评论的,正是明代民歌中最盛的吴歌。他说:

吴歌惟苏州为佳,杭人近有作者,往往得诗人之体。如云:“月子弯弯照九州,几家欢乐几家愁?几人高楼行好酒?几人飘蓬在外头?”此赋体也。而瞿宗去往嘉兴,听故妓歌之,遂翻以为词,云:“帘卷水西楼,一曲新腔唱打油,宿雨眠云年少梦,休讴,且尽生前酒一瓶。明月又登舟,却指今宵是旧游,同是他乡沦落客,休愁,月儿弯弯照几州?”如云:“送郎入月到扬州,长夜孤眠在画楼,女子拆开不成好,秋心合着却成愁。”此亦赋体也。……如云:“约郎约到月上时,看看等到月蹉西,不知奴处山低月早出,还是郎处山高月出迟?”此词亦淫奔,然怨而不怒,愈于郑风狂童之讪。如云:“高高顶上鹁鸽啼,闻说家爷娶晚妻,爷娶晚妻犹自可,前娘儿子好孤凄。”此兴体也。如云:“画里看人假当真,攀桃结李强为亲,郎做了三月杨花随处滚,奴空想隔年桃核旧时仁。”此比体也。有守一而终之意。

以上田氏所举述的《月子弯弯照九州》宋代已有传唱,明代仍盛传之。《约郎约到月上时》始见明人辑录,但传唱时间应比较久远。《高高顶上鹁鸽啼》《画里看人假当真》等都是比兴谐寓体的传统吴歌。它们都是因情真而从前代传唱下来,可见这类田秧小山歌在吴地人民心目中的位置。

我国歌曲的创制一般有两种趋势:一调多歌和一歌一调。一调多歌即汉乐府以来的所谓采歌入乐。从民间采集来一支曲调,可由文人乐官填配上多种唱词,亦即后来唐宋声诗歌、词调歌的倚声填词。入乐时,一种曲调成为一种形式,即词牌或曲牌。相对成形固定的且有特定牌名的词牌或曲牌,可以根据其词格填上多种唱词,最终成为元杂剧、明传奇的曲牌联缀体的音乐创制方法。而民族民间歌曲从来是一歌一调,亦即后来文人音乐中的因词度曲的创制方式。民族民间是音乐的海洋。民歌向是直抒胸臆,脱口而唱。每首歌都有它特定的时空背景、题材内容、人物情感和独有的表现方法,歌与歌之间的区别那么深细,各地民歌曲调的资源那么丰富,根本无须采歌入乐。明代以来愈加繁兴且流传至今的俗曲小调有力地证实了这一点。

陕北民歌诸如《揽工调》《船夫调》《赶牲灵》《摘豆角》《纺棉花》《光棍哭妻》《五哥放羊》《兰花花》等,湖北民歌诸如《接情人》《睬妹》《砍柴调》《九连环》《锤金扇子》《五更调》《十送郎》《双跳巢》等,无不是一歌一调,且曲调丰富,风格鲜明。东北民歌曲调更多,诸如《绣荷包》《铺地棉》《打秋千》《放风筝》《画扇面》《双对花》《茉莉花》《月牙五更》等,在此基础上形成的蹦蹦戏二人转,基本上是一出戏一个调。云南民歌及花灯戏里,至今还见有如《挂枝儿》《打枣杆》《金纽丝》《银纽丝》《倒搬浆》《锤金扇》等地域风格统一、个体特征鲜明的明代俗曲民歌的曲调。可见我国民间音乐一歌一调的趋势强劲是出于传统基础的深厚。

另外,与曲子词的情形相近,不同时期、地区崇尚不同的曲调,则是明以来俗曲小调流行的又一特征。如李开先所说:“正德初,尚《山坡羊》;嘉靖初,尚《锁南枝》。《山坡羊》有二,一北一南;《锁南枝》亦有二,有南无北。一北一南者,北简南繁,声歌繁简亦随之然而相类;有南无北者,一则句短而碎,一则长短夹杂,而歌声迥然不同。”(《市井艳词》序及后序)即如同为《挂枝儿》,不同情况下,尤其在不同地区,完全可能流传出不同的唱法。反过来,《挂枝儿》所用腔调也不一定专属于《挂枝儿》,如前引沈德符说到的“《打枣杆》《挂枝儿》二曲,其腔调约略相似”,即表明其他民歌小曲也可能唱出和《挂枝儿》差不多的曲调。李开先们虽未能辑录下民歌的曲调,但音乐的感觉还是对的。他们的这一感觉再次反映了民间曲调的丰富多样。

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