元杂剧：简明中国古代音乐史，南移临安，被南戏取代

入元以后，北方戏曲艺术在宋金杂剧的基础上，经文人、艺人们的革新改造后有了突飞猛进的发展，元杂剧很快发展成为一种高度成熟的戏曲艺术，并在中国戏曲史上树立起第一座高峰。

金初契丹人攻入北宋汴京，将开封的杂技、说话、弹筝等艺人一百五十余家掳掠至中都，奠定了金中都戏曲文化的基础。金元之际，蒙古大军攻陷中都，改称燕京。宫殿残破，城垣尚存，市肆依旧。城中辽金旧族尚存，蒙古新贵骤增，各方商贾涌入，战乱中的燕京竟畸形繁荣起来。“白骨纵横似乱麻”，“红粉哭随回鹘马”，在这兵荒马乱、骸骨遍野的年月，许多战乱中被掳掠的女子沦入教坊卖笑为生，落魄的文人混迹于勾栏瓦舍，于是宋、金兴起的诸宫调、套曲至此演化为杂剧、院本纷纷演出，导致元曲的兴起。关汉卿、马致远、王实甫便是他们中的大家。

元杂剧的创演活动先以北方大都（北京）和汴梁为中心，形成“小冀州调”和“中州调”这两大声腔系统。蒙古人定鼎中原，大都建成后，因祭祀天地和为帝后娱乐之需，礼部教坊司设云和署、兴和署及祥和署，各有几百人的专业剧团。教坊官妓除为宫廷演出，也在勾栏、市肆、戏棚演出。大批富有才华却无出路的元曲杂剧作家，与教坊关系甚密，他们或担任“管勾”（教坊管理人员），或为教坊名角的老师，为她们写剧本，一起同台演出，而她们的不幸身世也往往成为元曲杂剧作家创作的素材。南移后，以临安（杭州）为中心，众多文人仍集聚于勾栏瓦肆中投身创作，从未脱离社会的底层。身处于元代各种复杂、深刻的社会矛盾之中，且自身地位卑下，一时间名人名作纷纷涌现。大都集中了以关汉卿为首的一大批杂剧家与珠帘秀、天然秀等名演员。据王国维《宋元戏曲史》说：“关汉卿生于金代，至世祖中统之初，固已垂垂老矣。则其创作之时，必在金天兴（1232—1234）与元中统（1260—1264）间二三十年之中。”可知关汉卿创作的鼎盛时期应在元大都之前的金中都。仅大都前期作家创作的杂剧就有一百五十六本之多。而元代锺嗣成《录鬼簿》所著录的元杂剧作家有一百五十余名，剧本名目四百余种。作家与演员关系密切并友情深厚，他们携手通过自己的创作和表演，积极反映人民的生活与斗争。其中关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等杰作，以及康进之的《李逵负荆》、白朴的《墙头马上》等，都在中国戏曲史上留下了深远的影响。在反映社会生活的广度和深度上，元杂剧均远超于宋杂剧。

元杂剧所用音乐为北曲。北曲是当时流行北方的各种曲调构成的总称，源出自大曲、曲子、鼓子词、唱赚、诸宫调等各种北方的唐宋音乐。其基本单位是曲牌。旋律一般为七声音阶，节奏明快，风格刚健。杂剧的形式特征进一步程式化，结构一般为一本四折，折相当于幕或场。每一折中的音乐都是由同一宫调的若干曲牌联缀成套（剧套），即一本戏由四个不同宫调的四个套曲联成。但有时为了剧情表达之需，也可由五六个不同宫调的套曲，联成五六折一本或多本联缀，完成一个故事。如王实甫《西厢记》为五本二十折，每本仍为四折。曲牌联缀通常也有一些固定格式，如《端正好》—《滚绣球》—《倘秀才》—《叨叨令》就是一种常见的曲牌搭配。在每一个套曲前或末一个套曲后或套曲之间，还可添加一个“楔子”，唱一两支小曲，类似于序幕或过场戏，用来提示或贯穿剧情。楔子一般由一个支曲组成，也有用两三个支曲，甚至用一个完整的套曲。如王实甫《西厢记》第二本的楔子就用了一个《正宫·端正好》套曲。

由于程式化的严格要求，音乐的组织方面，多数情况下是第一折用仙吕宫，第二折用南吕宫，第三折用中吕宫（有时亦用正宫或越调），第四折用双调。所用宫调，是宋、元以来从燕乐宫调基础上发展起来的南北曲系统的宫调。据元代燕南芝庵《唱论》载，共计六宫十一调，合称十七宫调。从今存杂剧作品看，杂剧实际应用的只有九个，即所谓“五宫四调”，把五种宫调式和四种商调式平列，并称“九宫”。五种不同调高的“宫”调式，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。四种不同调高的“商”调式，即大石调、双调、商调、越调。但在实际音乐中，却是羽调式最多，宫调式次之，其他调式也有一些。

表演由曲（歌唱）、宾白（说白）、科（动作）三要素组成，亦即后世戏曲中的唱、念、做。但三者中以唱为主，唱是最重要的艺术手段。多半由旦或正末一个角色主唱到底，演唱所有曲牌，其他角色只担任宾白和科，偶尔也唱一两个支曲的楔子里的次要部分。如《窦娥冤》，窦天章演唱楔子中《仙吕赏花时》一曲外，正旦窦娥要演唱其余四十个曲牌。这种由旦主唱的剧本称“旦本”，而由末主唱的剧本则称“末本”。随着元杂剧的发展不断深入，上述所谓“一本四折”“一折一宫”“一人主唱”等等程式，都有被突破而让位或服从于剧情表现需要的实例。如《西游记》第五本第二折就用到了两个宫调；《西厢记》第一本第四折，正末张生主唱到临近结尾处，则由红娘和莺莺（旦）各唱一曲，此后被称为参唱。每套同宫曲牌的所用数目也根据剧情需要，多少不定。《魔合罗》所用曲牌多达二十六个，而《追韩信》所用曲牌仅三个。(www.xing528.com)

伴奏乐队由鼓、板、笛、锣四件乐器为主（见图57），有时加用笙、琵琶、三弦等管弦乐器。显然是由鼓板乐队吸收其他乐器组合而成。所有的旋律伴奏全由笛子担任。

元大德前后，元杂剧的活动中心随经济重心的南移而逐渐移至临安。似乎是离开了它原生的土壤，北曲强烈鲜明的地域风格亦逐渐不复存在。加之作者脱离了现实生活，严重影响到作品的质量，元杂剧遂走向了衰落，终被新兴的南戏所取代。地域风格从来是艺术风格的重要一面，并被我国的艺术家们高度重视。分别产生于相距几千里之遥的南、北曲，其自然、生产条件，民族，语言及情感表达方式上的差异尤其悬殊，其对音乐风格的影响亦深刻而明显。明代人对此有着比较一致的看法，如戏曲音乐家魏良辅曾说：“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主。”王世贞也曾说：“北主劲切雄丽，南主轻峭柔远。”王骥德也认为北曲“雄劲”，南曲“柔曼”。徐复祚的说法也与之相似。虽明代人所指不是元代南北曲，但元明间南北曲在风格上是一脉相承的。除了音乐感觉上的判断外，音乐形态上也是北曲多用七声音阶，南曲多用五声音阶；北曲以跳进旋律为多，南曲以级进旋律为主；北曲喜用“底板”，造成句末的切分节奏，南曲加用“赠板”，旋律气息绵长且富变化。

从元杂剧程式化的形式特征，诸如曲牌联套方式、曲牌体的唱腔、宫调的结构布局、一唱到底的演唱形式、伴奏乐队的乐器组合等等，说明元杂剧充分吸收了宋金杂剧及众多艺术形式的精华，尤其直接继承了诸宫调的音乐。以其成熟的艺术成就，为后世曲牌体戏曲音乐的创作方法奠定了基础，积累和提供了经验，直接哺育了后世戏曲音乐的成长，对我国戏曲音乐的发展产生了深远的影响。