说唱货郎儿虽与“叫声”一样，均出于商业叫卖，但作为技艺，似无承继关系。货郎儿是走街串巷的乡野山村叫卖，曲调由支曲演变为套数，自成体系，而叫声则已是市肆中有固定摊位的叫卖，市井气重，与商品买卖联系密切，从未发展成说唱技艺。一百二十回《水浒传》第七十四回里记有燕青“扮做山东货郎，腰里插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子，诸人看了都笑。宋江道：‘你既然装做货郎担儿，你且唱个山东《货郎转调歌》与我众人听。’燕青一手捻串鼓，一手打板，唱出《货郎太平歌》，与山东人不差分毫来去。众人又笑。”可知货郎儿曲调是宋元说唱技艺曲调中地方色彩突出者。又知此时的货郎儿曲调中已有了“转调”唱法。后来元末明初的无名氏杂剧《风雨像生货郎旦》中，出现成套联用的《转调货郎儿》，第四折中张三姑唱的货郎儿，《货郎儿》曲调出现九次，除第一次原始陈述外，二至九次都转了调，号称“九转货郎儿”。其转调方式，是把《货郎儿》曲调分成前后两部分，中间插入其他曲牌，构成曲调转换。《货郎儿》曲牌在转调时，通常只把最后一句放在插入曲牌后面作尾，大部分乐句放在前面演唱。此处转调之“调”是曲调之“调”而非调式调高之“调”。该折说唱的场景完整，唱腔结构庞大，曲调丰富、生动且感人。
“货郎儿”为一人讲唱，不用丝竹，只有拍板击节并“摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿”作伴奏，唱的都是“韵悠悠信口腔儿”。于民间有时一次说唱不完，便分几“回”。如上剧中张三姑所称“为俺这一家儿这一桩事，编成二十四回说唱”。音乐布局既完整严密，又富变化，艺术性想必是很高的。由于“说唱货郎儿”不是瓦舍技艺，只流行于农村；核心曲调始终是《货郎儿》也未免单调，而在元代又经常被禁唱，故到了明初便开始失传。
据宋代西湖老人《繁胜录》中有“唱涯（崖）词只引子弟，听陶真尽是村人”之说，可知宋代除以文雅唱词说唱妇女、英雄等历史或神怪故事的涯词外，还有在农村流行的说唱艺术陶真，因深受农民的喜爱沿留至元代而有了持续的发展。其形式为两个不同性格、声腔的角色一唱一和，每句唱词后面加“莲花落”的和声。因它演唱的内容和形式贴近生活底层，故生命力很强，一直绵延传至明清，是后世众多说唱，尤其是弹词类说唱及江南一带戏曲的一个前源。从更早的唐代沿留下来的道情，随儒、僧、道三教的普及，在元代仍较流行，即所谓“道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”（《唱论》）。道情在唐代所唱诗赞体的“经韵”，流传中不断吸收曲子音乐，演化为道士于民间传道时所唱的道歌后，又增加了曲牌体音乐元素。宋时又加用了鱼鼓、简板等特色击节乐器的伴和，遂“唱曲之门户”中有“道情”说唱一种既成事实，在禁令频出的元代，艰难地存活发展了下去。(www.xing528.com)
此外，于元代出现的说唱艺术还有琵琶词、词话等，都因在街市中的演出“聚集人众，充塞街市，男女相混”（《元典章》），广受市民欢迎，而被列于元政府的禁令之内，以防“聚众淫谑”（《元史》），“不唯引惹斗讼，又恐别生事端”（《元典章》），发展的空间受到很大的限制。虽然它们的作品后世很难觅寻，但它身背琵琶、沿街自弹卖唱的形式，于后世或其他艺术形式中均依稀可见。如元末南戏《琵琶记》中，赵五娘上京寻夫，沿途自弹琵琶卖唱，所说“弹些引孝曲”，可能就是民间琵琶词的说唱样式。
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