宋代最高水准的歌曲艺术

从单曲演唱到将若干单曲联缀成套曲演唱，这成为宋代歌曲体系演进的趋向。两宋的民间，至少有三种流行的声乐套曲——令、达和唱赚。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条和吴自牧《梦粱录》“妓乐”条中均见有详载。前者记：“唱赚在京日，有令、达。有引子、尾声为令，引子后只以两腔互迎、循环间用者为达。”后者则说：“绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有太平令，或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为赚。”可知令前有引子，后有尾声，中间插有同宫的若干不同曲牌；达前有引子，引子后由同宫的两个不同曲牌不断反复联成。王国维在《宋元戏曲考》中认为，达是从北宋初民间歌舞音乐“转踏”演变而来，并于北宋末成形。至南宋绍兴年间，杭州勾栏艺人张五牛大夫，听到一种北宋已流行于民间的说唱形式的民间歌曲“鼓板”，其中有四段（片）结构的“太平令”或“赚鼓板”的演唱。他便将其创造成一种新的曲牌（或曲调）“赚”，并与令、达结合起来，成为唱赚。因其独具特色，赚在应用上并不单独成曲，而是唱赚常用的重要曲牌。《梦粱录》还说：“赚者，误赚之义也，令人正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也。今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。……凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。”其中“片”指乐曲的间奏，“序”指引子。“不宜为片序”，以指赚的音乐结构紧凑而浑然一体。

作为宋朝的歌曲体系，唱赚经历了令、达、赚（含不同宫调的赚）、覆赚的发展阶段。作为曲牌体系，“接诸家腔谱”，说明唱赚取当时各种声腔的优长，曲调丰富，曲式复杂，既包括慢曲、曲破、大曲等传统艺术歌曲，也包括嘌唱、耍令、番曲、叫声等汉族民间歌曲和外族外域歌曲，又兼有散板和定板两种节奏特点，交错混合运用。作为演唱曲词的方式，是同一宫调不同支曲联成的套数演唱。较之小唱越显丰富完整，较之大曲更觉轻便灵活。末尾处将放散后散板即“拍板大节抑扬处”，忽转一板一眼的数板，让听者以为将进入有板乐曲时，却用一句四言歌词收束，给人以曲尽意无穷之感。从《事林广记》所附唱赚插图看，为唱赚伴奏的乐器（或配器）极为简单，旋律乐器仅一男性执笛，其余一执拍板和一击鼓者皆为女性。而唱赚的现场是在为数人蹴球助兴，其浓郁的市井娱乐气息再明显不过。曲牌联缀形式也可参见该书所记属带赚令的赚词，题为“圆社市语”中吕宫《圆里圆》，内容正是咏唱蹴球的。所用的一套曲牌为《紫苏丸》（引子）、《缕缕金》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越恁好》、《鹘打兔》、《骨自有》（尾声）。

南宋末由几套唱赚连接使用而发展成的覆赚形式，多用来歌唱整本的爱情和铁骑英雄故事，实际上已是长篇叙事歌曲。而专业的唱赚艺人还结有如“遏云社”那样的行会团体，并立有《遏云要诀》之详细明确的艺术规则。如歌唱表演方面，就严格要求“腔必真，字必正”及“执拍当胸，不可高过鼻”等等。这恐怕也是宋人所说“凡赚最难”的道理。由此可见唱赚不愧是宋代最高水准的歌曲艺术之一，它开了我国曲牌体音乐的先河，直接被其后的散曲、诸宫调、杂剧、南戏等诸多新兴艺术继承、采用。

宋代曲子经“倚声填词”的词乐辉煌，发展到元代，形成一种具新音乐风格和语言特色的歌曲形式——散曲。这是一种相比词调歌曲更为高雅的纯声乐形式的艺术歌曲。它用于抒情、写景、叙事的音乐及歌词体与元杂剧相同，二者并称元曲。它们的区别是元杂剧以人物角色的歌舞和念白等表演故事，已是一种综合性的音乐形式——戏曲。散曲依然继承宋曲子倚声填词的创作方法和长短句的句式结构，但语言更通俗化、口语化，并常使用衬词。

由于散曲的主要作者都是文人、士大夫和艺人，有汉族，也有少数民族，所以它曲牌的来源除宋元社会上流行的各种曲调外，还有不少是北方少数民族进入黄河流域所带来的音乐，也有一定数量的新创曲调。明代王世贞《曲藻》中说：“自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凑紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”这使得散曲的总体音乐风格与宋代曲子有所不同。散曲是清唱，所表达的内容多为山林隐逸和男女风情。演唱者须是有一定专业水准的演员和歌女。伴奏只用丝竹，不用锣鼓。于文人雅士遣兴娱宾的青楼茶肆、私人聚宴中，为酒后茶余消遣之用，体现了这一群体的精神面貌。这与此期文人特别是汉族文人社会地位的空前低下和对社会的无奈有关。但优秀出众之作也不罕见，如杂剧作家马致远的《天净沙·秋思》、关汉卿的《不伏老》等，都是散曲中的经典之作。前者深刻触及当时的社会弊病，具有较高的思想性和现实意义；后者又将自己多样丰富的性格侧面呈现出来，也是作者自我情操和不同侧面内心世界的展现。(www.xing528.com)

散曲音乐与杂剧的剧曲音乐均属北曲，故两者在所用曲牌、联套方法、宫调体系上都基本相同。但在曲体形式上，散曲却有着自己的特点。散曲的曲体有小令、带过曲和套数三种。

小令又叫“叶儿”，指单个的支曲，是散曲独用的曲体，表现较为单一的情感。如清代《九宫大成南北词宫谱》中所录元人张可九的越调小令《凭栏人·江夜》。带过曲是两三个同宫曲牌联缀而成的固定组合形式，在散曲中前无引子，后无尾声，是用“带”“过”“兼”等字把所用曲牌连接起来而得名。如曾端的南吕宫带过曲《惜春花早已过》，全曲组合形式为：《骂玉郎》、过、《感皇恩》、《采茶歌》。它的功用和特色介乎小令和套数之间，不够突出，故并未得到充分发展。套数也称散套，前有一两个小曲牌作引子，后有一个曲牌作“煞”或尾声，中间是若干同宫曲牌的联缀。如朱庭玉的《南吕宫·一枝花·女怨》，全套由《一枝花》《玉娇枝》《乌夜啼》《斗鹌鹑》《赚煞尾》五个曲牌组成。以上“南吕宫”是宫调名，“骂玉郎”“一枝花”分别是第一个曲牌名称，“女怨”则表明作品的内容。有的在宫调名前冠有“南”或“北”字样，即分别指南、北曲而言。套数中曲牌的多少视内容表现的需要而定，多的如刘时中用的《正宫·端正好》套，用了三十四个曲牌。可见散曲使用曲牌虽远没有杂剧多，但散套长短间的灵活性大于剧套。

由于散曲结构灵活，表演形式轻便，抒情功能独特，且不少作品的思想性、艺术性均为上乘，所以即使在元杂剧登临高峰的时候，散曲照样不失自身的光彩，而在杂剧步入衰微之时，它反而增强了流播的势头，并直接影响了后世明清小曲的发展。