中国古代音乐史：宋词歌曲的鲜明音乐性及创作方法

自文人介入曲子歌词创作之后，其语言风格、音乐风格以至审美的标准，顿时具有了浓郁的文人气质，被称为文学史上的宋词。当时词人多谙熟音乐，又能够熟练利用它的形式来谱新曲，所以宋词的音乐性、宋词歌曲的文人音乐的色彩都是很鲜明的。人类自古无诗不歌，歌咏之词即是诗，此为众人所知。我国的古诗最初都是歌。国风与宫廷乐歌合成的“诗三百”，楚巫民歌之“九歌”，汉乐府民歌之“古诗十九首”并南北朝民歌等，皆为歌词记录。从四言、五言、七言的齐言歌体，到民歌为了曲调婉转而越来越多地采用杂言歌体，终至隋唐大量西域音乐融入后，中原音乐风格为之一变。从敦煌曲子词看，隋唐以来民歌已大量成形为长短不一的杂言体句式，至宋以后流传更广。正如宋人王灼《碧鸡漫志》曰：“盖隋唐以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”此期诗歌与音乐的完美结合，将中国歌曲艺术的水准提升到了一个空前的高度。曲子词的音乐，后世谓之“曲牌”或“词牌”，也主要来源于民间音乐，如情歌体的《竹枝词》《杨柳枝》等，渔夫体或渔歌体的《渔歌子》《欸乃曲》等。当然也有不少汉唐乐府的传统乐调和外域、外族的异国蕃曲等。成为历史遗憾的是，当年浩如烟海的词乐，由于曲调的失传，如今只留下其文字形式的样态——宋词。由此便引出了一系列的历史疑问，诸如：长短句是如何由齐言句转变而来？为多种不同内容与情感的表达之需，词与乐是怎样结合的？它们的音乐形态又是怎样的？等等，至今仍吸引着词乐痴迷者们的音乐想象和研究兴趣。

古人对齐言歌体衍变为长短句型的原因早有注意和研究。沈括认为词是把原诗中的和声（衬词）换成实词而形成的，即“古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗声也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声”（《梦溪笔谈》卷五）。如隋代的《杨柳枝》，原是一首七言四句诗，唐人在每句后加了三个字的衬词，宋人又把衬词代之以实词。足可参证的是北宋贺铸的《添声杨柳枝》。原《杨柳枝》诗中的衬词“太平时”被以实词代之：“天与多情不自由，占风流。云闲草远絮悠悠，唤春愁。试作小妆窥晓镜，澹蛾羞。夕阳独倚水边楼，认归舟。”（据王灼《碧鸡漫志》）而朱熹及清代方成培等则认为长短句是原曲子中的泛声（或散声，即歌曲的拖腔、衬腔之类）演变而来。歌曲中的衬腔、拖腔通常是非常优美的极富情调的表现手段，又具有重要的结构意义，将它以字句固定下来形成词牌是可信的。然南北朝以来，西域音乐与中原音乐不断融合、出新，对传统音乐种类、形式与风格变化产生的巨大、持久的影响更不可忽视。为表现多样的情感内容，词乐创作中，对词牌词谱中句式、字数、声韵、结构、对仗等特定格律的突破，屡有发生。正是像苏轼、柳永等深通音乐的词家比比皆是，所以文学与音乐完美结合的传世不朽词作层出不穷。

现已知宋词的词牌多达一千个以上，其中不少牌名后附有引、近、令、慢、犯等出自大曲的标示结构的专用术语，可以见出词牌音乐与大曲的渊源关系，即最初附有这些字样的词牌是取自某大曲的一个段落。已知大曲各部分的拍数、速度、节拍等均不相同，故指代段落的这些术语，后逐渐被用于不同音乐特点的词牌，体现出宋词的主要的体裁形式和音乐形态。

引，可能是大曲“中序”开始的部分，有序曲之意，慢板或无节拍散板，如《阳关引》《婆罗门引》等。后来宋元说唱艺术的缠达、缠令、诸宫调的第一个曲子均泛称为“引”。引有单调、双调之分，双调居多。

近，又叫近拍。一般长于小令而短于慢曲，可能是大曲的慢曲以后，入破以前由慢渐快的部分，无节拍，双调，如《诉衷情近》《郭兴郎近拍》等。最短的四十五个字，如《好事近》；最长的《剑器近》，达九十六字。

令，即小令或令曲，可能是大曲曲破部分速度较快的曲调，其名称原自唐人聚宴时拿流行小曲作酒令，即席填词。有单调、双调之分，双调居多。泛指所有较短的曲调，如《调笑令》《浪淘沙令》《愿成双令》等。

慢，即慢词，又叫慢曲，敦煌唐代琵琶谱又有“慢曲子”之称。曲调较长且抒情，慢板，唱时用拍板“重起轻杀”。都是双调。结构长大，最短也有八十九字，如《卜算子慢》，另有《声声慢》《木兰花慢》《浣溪沙慢》等。

犯，即犯声、犯调，指曲子词音乐的移换宫商。通常有两层含义，一是宫调相犯，指转调或转换调式、调性，以增加乐曲的变化。《词源·律吕四犯》举出宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫，均为转一个调。前两种运用较多。二是句法相犯，即摘集不同词牌的部分乐句另外组成一个调，联成一个新的曲牌，亦即南曲及后世昆曲中的“集曲”。如《四犯剪梅花》，是由《解连环》第七、八句，《醉蓬莱》第四、五句，《雪狮子》第六、七句，《醉蓬莱》第九、十句拼成。

此外还有序，可能是专称“引”之后第一个慢曲，慢板，曲调较长，如《莺啼序》等。歌头，可能是大曲“中序”部分的慢曲，如《水调歌头》《六州歌头》等。促拍，即簇拍，是繁声促节的意思，增添本调的字数，是曲子词中节奏急促的乐曲，又称“急曲子”，在大曲中可能是曲破部分的快板乐段，如《促拍丑奴儿》《促拍满路花》《促拍采桑子》等。

宋代曲子的结构有单段体和两至多段体两类。单段体有令曲，多数是分上下阕或前后阕的两段体曲子，较长的可多至三四段。词调音乐在发展过程中，由表达内容之需，其结构形态继续缓慢地发生着变化。如以上唐大曲至宋以后解体为词牌，或以“摘遍”形式演出其中部分段落，皆可视作唐代宫廷乐舞随时代的变迁而进一步解体并向通俗音乐转折。

宋代曲子或词调歌曲的创作方法主要有倚声填词和自度曲两类。以前者为主，是用隋唐以来的曲子、民歌以及大曲、清曲的片断等固有曲调作为曲牌填入新词。如果是根据民间各种歌吟或卖物之声做艺术加工之后形成的一种曲子形式，则称作“叫声”；用击鼓伴和演唱令曲并加变奏的曲子形式，称“嘌唱”；而摘自大曲的慢曲、引、近、破等曲牌，用清唱形式唱出，并用手执拍板击拍伴奏的曲子形式，则称“小唱”。这已经接近说唱音乐了。

宋代的词牌数量不可谓不多，但为了表达情感更丰富，则要求结构、语言更多样。同一词牌为适应不同的表达需求，词人们进一步使用了“减字”“偷声”“摊破”等方法对其进行改造，由此引起音乐结构形态的变化。减字，指减少原作歌词的字数；偷声与其相反；摊破，即摊声，也是增添本调的字数，指乐曲节拍的变动所引起的曲子词字数、平仄、用韵的变化，从而增加了乐句。分别如《减字木兰花》《偷声木兰花》《摊破采桑子》或《摊破丑奴儿》等。词人们的创作手段更加丰富了，宋词的情感表达和内容表现的天地就更加广阔了。

曲子词的创作从晚唐以小令词体为主，经西蜀和南唐围绕国主形成的两个宫廷词坛，填词唱和之风发展至极盛，词调音乐也更多朝向复杂细腻发展，词作名家成批涌现。两宋众多词人中，以词曲相兼而知名者有柳永、周邦彦、姜夔和张炎等。(www.xing528.com)

柳永之前的北宋初年，经过一段休养生息之后，出现了暂时的升平景象，文人士大夫在纸醉金迷的小天地里，其词风不脱晚唐五代“倚红偎翠”的陋习，内容比较狭窄。北宋中期以后，随着经济发展到极盛和社会矛盾的加深，柳永的长调使词风为之一变。柳永早年“好为淫冶讴歌之曲”。晚年大量羁旅行役之作，多少反映了其时的文人找不到出路的苦闷，有一定的社会意义。清代宋翔凤《乐府余论》曰：“慢词盖起于宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声。永以失意无聊，流连坊曲，遂尽取俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方，其后苏轼、秦观、黄庭坚等相继有作，慢词遂盛。”柳永变小令为长调，改“花间派”的柔靡无力为跳动强韧；词曲紧密结合，便于上口歌唱，对普通市民有着强烈的感染力。故有宋代叶梦得《避暑录话》中的说法：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”

柳永以后，宋词风格到了苏轼又一变。他一扫往昔文人词的脂香粉气，开南宋辛、张豪放词一派，树立了雄健的词风。以他的《念奴娇·大江东去》为例：

念奴娇·赤壁怀古

（词调新曲）

歌曲以豪迈旷阔之气概，面对自然，感怀今昔，歌颂祖国大好河山的同时，追慕了历史上的英雄豪杰。赤壁怀古之词意宏阔无比，情绪大幅度跌宕，虽缺乏激烈的抗争，却也张扬了不甘沉沦的高傲，真乃一曲空前的激越慷慨的时代悲歌。此具有开创性贡献的高朗豪放风格的苏词，却亦曾遭致“词虽工，而多不入腔”（宋人《遁斋闲览》），只适宜“关西大汉持铜琵琶、铁绰板唱大江东去”（南宋俞文豹《吹剑录》）等讥评。

北宋末年，周邦彦格律词派兴起，经与辛、张豪放词派并峙至南宋后期，审音知律的姜夔、张炎等人成为格律派最重要的词家和作曲家，而传之今世的只有姜夔一人的词作附有曲谱。

姜夔（约1155—1209）字尧章，饶州鄱阳（今江西波阳）人，后寓居吴兴之武康，与白石洞天为邻，故自号白石道人。他善音乐、精书画，尤以词著。长期依傍于爱好文艺的“名公巨儒”做幕僚清客，漂泊江湖一生。词作多为纪游、咏物及对时事和自己飘零身世的感叹之作。张炎《词源》形容姜的词风为“野云孤飞，去留无迹”，而周济《宋四家词序论》则说他“清刚”“疏宕”。他与直书愤词、雄壮高歌的张元千、辛弃疾等人不同，面对纸醉金迷的统治者和残破的河山，他的自度曲通过委婉的、哀愁的叹息和曲折的、无奈的感慨，在“清妙秀远”的意境中，透露出几缕民族忧患的愁绪。如他在淳熙三年（1176）路过扬州所写的《扬州慢》：

扬州慢^[1]

作者在曲前小序中曰：“入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔。因自度此曲。”道出了此曲的创作背景和动机。歌曲上阕写景，下阕抒情，旋律在换头基础上再作展开，结束前才回到上阕，强化了上下两阕音乐间的对比和统一。全曲意境衰凉，情韵清空，敷叙了扬州被金兵洗劫后留下的精神创伤。姜夔精通乐律，不仅是能按词律填词，而且还能修正旧谱，并如上用各种方法创制新曲来填词。当时的宋词乐谱惜已大部失传，现存宋谱以《白石道人歌曲》所载姜夔和范成大的十几首“自度曲”与填词之作，以及元刻南宋陈元靓《事林广记》所载《黄莺吟》《愿成双令》等曲为主，因大致反映了宋词音乐的原貌故较为可信。

黄莺吟

此曲是宋词歌曲中形式结构最简单的单叠令曲。歌词的格律与部分词汇同北宋柳永《黄莺儿》词大致相同，原由古琴伴唱，作为琴歌流传。核心音型仅四音，曲调素材简练得几近一首短小民歌，然抒情活泼的旋律将咏唱者欢悦的心情表现得深切而又含蓄。

宋词大量的丰富的曲牌，是当时及后世多种音乐形式的涌现和构成的主要因素。尤其为唱赚、诸宫调、杂剧、南戏等综合性音乐形式的形成奠定了基础。