汉唐时期宫廷乐逐渐凋零，市井音乐蓬勃兴起

与唐代最具代表性的恢宏华丽的宫廷乐舞不同，伴随着宋元商贸经济的发展和市民阶层的空前壮大，肇始于春秋的文化下移现象，于此期在宫墙内外继续延伸。汉唐间兴盛近千年的宫廷乐舞，从盛唐时的宏大规模的高峰逐渐下滑，此时已成强弩之末，而不复以往的辉煌，代之而起的是备受新兴市民青睐的小曲、说唱、戏曲、小型器乐等市井音乐的蓬勃兴盛和日益繁荣。它们正是源远流长的中华传统音乐的变异或集大成，此期彰显出鲜明的时代特色。市民阶层自身也是市民文艺的创作者、表演者和组织者，他们需要以此谋生。城市“坊郭户”的出现，标志着我国的市民阶层从此登上了历史舞台，市民成为了社会音乐生活的主宰。这是中国音乐文化的一次重要的转型。

唐代城市居民的音乐娱乐活动，主要是寺院定期举行的庙会，而且官府对坊、市管理严格，坊的启闭和开市罢市都只能在白天一定的时限之内，黄昏后坊门锁闭，禁止夜行。到了宋初，这种坊市制和宵禁制越来越不能满足市民们商贸和娱乐的需要。宋代中叶，统治者终于废除了以上二制，开辟建立了专供市民集中商贸交易的场所和休闲游乐的去处——大大小小的游艺区，称作“瓦子”，史籍中又有瓦舍、瓦肆、瓦市等多种称谓。每个瓦子里再开设有许多专供各类艺人做场表演用的勾栏棚。平日里在这里游荡、聚集数千人观看杂剧以及各种技艺表演。据南北宋之交时人孟元老在他的《东京梦华录》中的描述，北宋徽宗时，汴梁瓦子中的伎艺就有说书、讲史、小说、说《三分》、小唱、嘌唱、杂剧、散乐、舞旋、诸宫调等等。另外，还有一些杂技、体育类节目，如筋骨、上索、毯杖、踢弄、绰刀、相朴、蛮牌、弄虫蚁等。至南宋，与音乐舞蹈相关的伎艺就有叫声、唱令曲小词、叫果子、村田乐、女杵歌、扑蝴蝶、旱龙船、耍令、耍曲、崖词、陶真、清乐、细乐、唱赚、复赚、合动小乐器、渤海乐、舞番乐、拍番鼓子、鼓板、荒鼓板等。其中，明显可以见出有进城的乡村艺人和少数民族、外国伎艺人的加盟。其间各类活动已没有时间的限制，可“终日居此，不觉抵暮”，甚至“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”，人们终日“烂赏迭游，莫知厌足”。直至元代，依然如此。不仅是平时的市民生活中，特别是在民间性的风俗喜庆时刻，此类音乐活动更是频繁丰富。

据《东京梦华录》载，北宋汴京的节庆活动实际上是同音乐活动结合起来的。正月初一，马行街、潘楼街、宋门、梁门、封丘门等处“皆结彩棚”，“间列舞场歌馆”；立春日，开封府衙前“列百戏人物”；元宵节，开封府衙“设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏”，有杂剧、傀儡、嵇琴、箫管、鼓笛等节目；元月十六日，“诸幕此中家妓竞奏新声，与山棚露台上下，乐声鼎沸”；清明节，“都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归”；七月十五中元节，“构肆乐人，自过七夕，便扮《目连救母》杂剧”；八月秋社，社会（即下文所说行会组织）雇“歌唱之人”演出；中秋节，“笙簧鼎沸”，“夜深遥闻笙竽之声，宛若云外”；十月初十天宁节，“教坊集诸妓阅乐”；十月十二日，“教坊乐部，列于山楼下彩棚中……前列拍板，十串一行，次一色画石琵琶五十面，次列箜篌二座……次高架大鼓二面……后有羯鼓二座……”。而市井中的佛事音乐活动也从未停歇，佛教做法事时，梵呗赞叹照唱不误，而且还在寺外设乐棚燃灯作乐，笙簧未彻，敲鼓应拍“打旋罗”，“钧容直作乐，更互杂剧舞旋……自早呈拽百戏……鼓板小唱（见图50）……”（《东京梦华录》卷六）。可见佛事活动是不会放弃任何借助民间音乐发展自身的机会的。

图50　河南禹县白沙镇颍东墓区2号北宋墓西南壁唱曲（或小唱）壁画(www.xing528.com)

市井音乐娱乐活动与购物商贸交易活动结合在一起，即此类音乐技艺的表演和欣赏，已是一种生产和消费的商品经济性质，那么内中追求利润和商业竞争的动力必然对市民音乐的提高、发展形成刺激和激励，说明宋代的艺人已不是如唐代那样靠宫廷、官宦、贵族蓄养，他们的社会与经济地位已相对独立，有了较大的人身自由。他们的音乐表演活动走向了职业化，并具有了商业性。与商业经济社会的总趋势相一致，我国传统音乐艺术活动的商业化也从此开始。

为维持生计，南宋时已有职业艺人及其专业的行会组织“社会”。杭州一地就有如唱赚的遏云社、傀儡戏的苏家巷傀儡社、清乐的清音社、队舞的女童清音社、杂剧的子弟绯绿清音社、耍词的同文社、吟叫的律华社等几十个社会。每个社会都有各自的社规，其中的艺人可有一百多至几百人不等（据《武林旧事》《西湖老人繁胜录》《都城纪胜》等）。杰出的艺人有名的如小唱的李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，嘌唱的张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等，影戏的董十五、赵七，散乐的王颜喜、盖中宝、刘名广，诸宫调的孔三传，杂班的刘乔，讲史的孙宽，杂剧的张翠盖、张成，杖头傀儡的任小三，悬线傀儡的张金线，药发傀儡的李外宁等等。也有不入勾栏的或入不了社会的艺人，他们只在街市热闹处作场，叫作“打野呵”，被称为“路歧人”，通常是来自农村的破产农民。比他们社会地位稍高的被称作“赶趁人”的艺人，通常也只能在茶楼酒肆卖艺。最底层的是兼能技艺表演的下等妓女，她们通常主动到席边演唱助兴，得些钱物，叫做“打酒座”。吴自牧《梦粱录》卷二十说：“府第富户，多于邪街等处，择其能讴妓女，顾倩祗应。”“自景定以来……官妓及私名妓女数内，拣择上中甲者，委有娉婷秀媚、桃脸樱唇、玉指纤纤、秋波滴溜、歌喉婉转，道得字真韵正，令人侧目听之不厌。”可知当时不少市井女艺人既要卖艺，又要卖身。宫廷和依附于贵族的音乐艺术，随艺妓们走向民间与平民化之后，其发展仍免不了是曲折的甚至是畸形的。

职业艺人及其专业行会团体的出现，说明音乐的创作和表演已是专业的或职业的行为，它为音乐艺术的交流和不断提高提供了更有效的条件和环境。还有的人数不多的技艺人团伙就驻留在茶坊酒楼内，即有的茶坊酒楼拥有自己的乐队。南宋绍兴年间，临安有茶坊曾用自己的鼓乐队吹奏“梅花”酒曲。又，“茶楼多有都人子弟占此聚会，习学乐器或唱叫之类，谓之‘挂牌儿’”。这样，茶坊便充当了学习、传授音乐表演的场所。