唐代音乐美学思想及对白居易乐舞思想的影响

隋唐宫廷与社会乐舞文化的空前繁盛，与两位统一王朝的开创者——杨坚和李世民对乐舞的钟爱和他们乐舞观的影响分不开。两人都信奉“王者功成作乐”的古老传统，都知道制礼作乐对建立和维系政治统治能够起到精神的、心理的作用。杨坚从登基开始即确立雅乐及鼓吹乐制度，大兴乐议，迷信“宫，君也”，以致整个隋朝宫廷雅乐“唯奏黄钟一宫”，“以象人君之德”，突出君权，一切围绕巩固自己的权力，取得全国的统一和稳定。李世民既感草创之不易，又知守成之艰难。他制礼作乐，引入“发扬蹈厉、声韵慷慨”的《破阵乐》。此曲后更名《七德舞》，表明虽以武力平了天下，但还要以文德平复海内，以示“不忘于本也”。他任用贤能，从善如流，闻过即改，深切体会到国家的兴亡和治政善恶，归根结底在于能够载舟覆舟的民心所向。他视民如子，不分华夷，开创“贞观之治”。与他开明的政治观相一致，他对胡乐（外来音乐）和民间音乐采取宽松态度，认为“乐本缘人，人和则乐和”，强调“若四海无事，百姓安乐，音律自然调和，不藉更改”（《旧唐书·张文收传》）。

隋唐时期对胡、俗乐虽极为重视，胡、俗乐的盛行亦势不可挡，但“重雅轻俗”和“雅俗”之争仍然存在。据《旧唐书·音乐志》，御史大夫杜淹曾对李世民当面指出：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”太宗说：“不然。夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者听之则悲，悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声俱存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”李世民不认为《玉树》《伴侣》这样的俗乐本身有什么不好。有人将它与“亡国”联系在一起，是因为当时政治腐败本身造成的。他不认为音乐决定政治善恶、国家兴衰，即音乐对政治起决定性的影响，但他并不否认音乐艺术的教育功能，重视音乐在其政治生活中的作用。李世民的乐舞观对有唐一代的深刻影响，可举唐朝大诗人白居易的乐舞思想为突出例证。

白居易（772—846）终身喜爱音乐。他的乐舞观的核心见于其在《与元九书》中的表白：“仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”白居易从入仕到贬江州，为民请命的“兼济”思想占主导，基本强调的是儒家礼乐观点。从贬谪漂泊到返回京洛，主导思想变为明哲保身的“独善”，谈得更多的是他喜爱欣赏的琴乐、俗乐等。“达则兼济天下，穷则独善其身。”白居易走的也是当时许多文人士大夫的立身处世之道。

在其前期，白居易身上儒家正统思想和崇雅思想根深蒂固。他承袭《乐记》等儒家论乐经典，在《策林·复乐古器古曲》中说：“臣闻乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。政失则情失，情失则声失，而哀淫之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。”他肯定音乐是现实政治的反映和音乐对政治的作用。又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于歌诗矣。”（《策林·六十九》）即音乐产生于“事”对人的感情的刺激，“事”即有关国家民生的社会事件，亦即现实政治的具体表现。在他看来，音乐是表达人的感情的，人们正是通过音乐的表演表达自己的感情，甚至对政治的态度。他提出“歌诗合为事而作”，在《寄唐生诗》中说：“惟歌生民病”，主张歌曲应表达人民的痛苦和指责现实政治的弊端。这在当时具有很强的现实意义。他对“雅乐”派强调古乐器和古乐曲提出了相反的看法：“夫器所以发声，声之邪正不系于器之今古也。曲者所以名乐，乐之哀乐不系于曲之今古也。”“销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政、和其情，不在乎改其器、易其曲也。”“谐神人、和风俗者，在乎善其政、欢其心，不在乎变其音、极其声也。”（《策林·复乐古器古曲》）即乐器只是发音的工具，乐曲是音乐思维所表现的形象，人心的动乱，音乐的好坏，与乐器和乐曲的古今无关，关键在于改善政治。决定人心安定的根本因素在于政治的清明。可见其政与乐的关系的论述和李世民的观点是相同的。

在其后期，随着仕途的沉浮，白居易的生活主导准则逐渐转为“独善”。他大半的业余时间除沉浸在灯红酒绿的歌舞宴席外，还亲自教习府属伎乐人员及其蓄养的私家歌伎乐童排演伎乐歌舞，以满足其声色之娱。他大量的诗文中多为抒发、叙说自己对喜爱的琴乐、俗乐及乐舞作品的体味理解与审美心得，对当时流行的琵琶、阮咸、筚篥等乐器的演奏和俗乐歌舞写了很多赞美的评论诗篇。值得一提的是，他从乐舞美学的角度，较早地捕捉到有声音乐的对立面——无声之声的独特的艺术表现力。像“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”（《琵琶行》）；“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”（《夜筝》）；“歇时情不断，休去思无穷”（《筝》）；“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”（《琵琶行》）等。他注意到短暂的无声之美，即音乐过程之中的无声仍是音乐的本身，是整个音乐情思的有机组成。它不但可以出现在音乐过程的进行途中，还可以出现在音乐的收束之时，它往往具有胜过有声音乐的表现力和感染力。这不但可以见出白居易等唐代文人音乐美学观念中追求表演技术美的审美态度，而且受到唐代文化的影响，道家审美理想深入其中，儒、道杂糅的倾向十分明显。白居易在《礼乐沿革》中所说的“礼至则无体，乐至则无声”，正是道家审美准则的突出体现。又如：

月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清冷由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。（《清夜琴兴》）(www.xing528.com)

蜀琴木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳澹无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。（《夜琴》）

其中“淡和”“虚扬”的美学追求，也有儒、道结合的浓重意味。此外，他的乐论诗文中无数次地提到“情”这一音乐审美的本质要求。他对雅乐和雅乐派十分藐视，认为掌管“雅乐”的那些太常“执礼乐之器，而不识礼乐之情”。他说：“夫礼乐者，非天降非地出也，盖先王酌于人情张为通理者也。苟可以正人伦宁家国，是得制礼之本意也，苟可以和人心厚风俗，是得作乐之本情矣。”（《策林·沿革礼乐》）他不泥古制，反对注重雅乐外在礼仪，而应得其内在的意、情。“盖善沿礼者，沿其意不沿其名；善变乐者，变其数不变其情。”（同上）他感叹“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”（《问杨琼》）。他由衷地赞赏琵琶女“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的演奏。当听到“弦弦掩抑声声思”和“凄凄不似向前声”的情感强烈处，则“满座重闻皆掩泣”，诗人自己也泪湿司马青衫。可见白居易更倾心于音乐情感表现的审美体验，将表“情”视为音乐表演的一个核心，也是他乐舞美学理论的一个中心观念。

当然不得不注意的是，白居易音乐美学思想上仍然存在的某些历史局限。比如：“一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙（伯牙）旷（师旷）正华音，不令夷夏相交侵。”面对当时劲吹的胡夷乐风，他惧怕、反对音乐融合的贬夷排胡的褊狭心理显露无疑。然而，胡俗乐的盛兴、中西乐的交汇之历史潮流又如何能够阻挡得了呢？

【注释】

[1]参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社，1981年，第261页。