隋唐音乐实践与理论进展：乐律学的新突破

隋唐乐舞文化中丰富的音乐实践，成为隋唐音乐理论发展的基础，人们探索音乐艺术的本质规律和形式特征的理论思维进一步活跃。在乐律学、记谱法和音乐表演美学等方面所取得的新的进展与突破，表明这一时期的音乐理论家们注意到，理论的研究探索须与实际相结合。其中值得一提的音乐理论家如隋代的万宝常、郑译，唐代的祖孝孙、张文收，五代后周的王朴等。

万宝常是北齐、周、隋间人。隋朝时，任太常乐工。他虽为宫廷一伶人贱工，然却是“妙达音律，遍工八音”的音乐奇才。他善弹琵琶。北齐时就接触了大量的龟兹音乐，并师事北齐著名音乐家祖孝徵。隋开皇初年（581），他受苏祗婆龟兹琵琶“五旦七声三十五调”的启发，运用“水尺为律”，“改弦移柱之变”，创立八十四调理论。他得以被邀参与开皇乐议，同一批大臣高官们一起讨论乐律。《北史》称赞他“声律之奇，足以追踪牙（伯牙）、旷（师旷），一时之妙也”。后终因他不趋炎附势，而屡受太常善声者和高官们的排挤压制，至晚年贫病交加，饥饿而死。祖孝孙于隋开皇中任协律郎，唐高祖武德时任太常少卿。他与协律郎张文收协同研制了八十四调，制定了大唐“十二和”雅乐及其乐仪。王朴是后周世宗时掌管全国财政的户部侍郎，少举进士。作为后周乐官，显德六年（959）奉诏定律。他仿京房之法作十三弦准，在探索解决“三分损益生律法不能还本黄钟”的过程中，发明了在纯八度的框架内调整十二律的新生律方法，即时称“新法”的王朴律，推进了三分损益律的探索，对后代朱载堉“新法密率”的提出具有一定的影响。他创制的八十四调宫调理论，以均（yùn）主之声为中心，“七声迭应而不乱”，对隋唐以来关于宫调理论的主要学说作了集中总结，并提出了更为确切的看法。

与西方大小调理论不同的是，我国传统音乐理论中宫调理论自成体系，它由“宫音”和“调声”两方面组成，“旋宫犯调”是音乐实践中的重要技法。隋朝开皇时期宫廷组织的数次“乐议”，涉及的就是当时宫廷音乐的旋宫转调理论问题。十二律旋相为宫，以七声旋相为宫，从理论上可得八十四调。隋代万宝常、郑译，唐代祖孝孙、张文收，五代王朴等，都提出了自己的看法。他们更紧密地结合了音乐的实际创作，一反过去“以管定律”之法，如隋沛国公郑译，在开皇乐议中介绍了龟兹琵琶家苏祗婆的调理论，以当时流行的胡乐器琵琶为对象探讨理论根据。所以此期“宫调”理论突出。

十二宫每宫七种调式，合八十四调。此雅乐八十四调理论最早提出的是梁武帝萧衍。据《隋书·音乐志》，他自造四通十二笛，引入五正、二变之音，每笛以七声“顺旋”，旋相为宫，得八十四调，即所谓笛上“八十四调”。因实际上在当时一笛之上还得不到结构完全相同的七声调式，故八十四调理论历来都认为缺乏实际根据，而仅为理论存在。龟兹乐人苏祗婆，是公元568年随突厥皇后嫁给北周武帝而来到中原。他“善弹琵琶”，“听其演奏，一均之中，间有七声”。郑译解说道：“译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名。旦作七调，以华言译之，旦者则谓‘均’也。”（《隋书·音乐志》）这种在五种不同调高（旦）上，各按七声音阶构成七声调式，每旦七调，五旦共立三十五调（调式），此即苏祗婆琵琶音乐的“五旦七声”三十五调理论。郑译受其启发，通过龟兹琵琶的演练，提出以一律为七音，音立一调，用“逆旋”方式旋相为宫得出的“八十四调”旋宫理论。此可视为“管弦伎乐，特善诸国”的龟兹音乐，与中原传统音乐宫调理论的一个相互交流与借鉴。万宝常又不同，他撰《乐谱》六十四卷，“具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变”。他是用“改弦移柱”的方法旋相为宫得七调，十二宫合八十四调。(www.xing528.com)

祖孝孙的八十四调法与上述隋代的几位还不同。他不是隋朝只用一宫，而是依据十二律制作调高不同的十二套金石乐器，每月使用不同调高的一套乐器，以“十二律各顺其月，旋相为宫”，即按月运用十二宫，每宫均可以演奏七个调式，完成所谓一宫七调的七宫八十四调“旋相为宫”。《礼记·月令》曾有雅乐随月用律的相关规定，这里由祖孝孙与张文收以《周礼·春官·大司乐》所说古代旋宫的方式实现了。五代律学家王朴在律准上做试验。他的一架黄钟律准能奏“黄钟调七均”，十二架律准能奏八十四均。他上奏说：“均有七声，声有十二均，合八十四调，歌奏之曲，由之出焉。”可知王朴的八十四调实为“八十四均”。

据《唐会要》《乐府杂录》《新唐书·礼乐志》，唐俗（燕）乐所用宫调共二十八种。已知隋唐燕乐融合了西北少数民族和中原的音乐，所以唐俗（燕）乐二十八调即是为适应隋唐燕乐复杂多样的实践，各族乐工相互学习、协作，共同创造了一套记谱法和一套比较完整的音阶、调式，即二十八调宫调体系。隋唐俗乐的记谱法是演奏的工具，与之相应的宫调体系，即一般所说的“燕乐二十八调”体系，则体现了相应的理论观念，两者互为表里。晚唐段安节《乐府杂录》说：“太宗朝，三百般乐器内挑丝、竹为胡部，用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音有其音，而无其调。”之后则分别论述了这四种调式在宫调式的七音之上各起调一次，得“七宫，每宫四调”的“燕乐二十八调”。《乐府杂录》记录了二十八调名，但无详细说明，后世对二十八调调性、调式的认识尚存在诸多分歧矛盾。中国音乐史家杨荫浏结合上古以来各地民间音乐的传统，发现民间现存古老乐种广泛存在“重四宫”的现象，提出：“唐代的‘宫、商、角、羽’四调，会不会是四个不同的宫，而宋人所谓七宫，会不会倒是宫声音阶中的七个调呢？换言之，唐‘燕乐’二十八调，会不会是四宫，每宫七调组成。”以下按“四宫七调”理解的二十八调组织详见表^[1]：

杨荫浏等以上的“四宫七调”说，后受到不少坚持“七宫四调”说学者的反驳，启发了广大研究者的思路，显示了对唐燕乐二十八调结构的理解及探索还待进一步深化。