从部分唐代文献中得知，隋唐时民间成形了一种称之为“话”“漫话”“说话”的艺术形式。因它是同歌舞、百戏等并列演于“戏场”的一种独立表演伎艺，有说有唱有表，说唱相间，表在其中，以讲唱民间故事为主，故广受欢迎。如元稹《酬翰林白学士代书一百首韵》自注中，有“又尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也”的记载，并说“翰墨题名尽，光阴听话移”（据明抄本《类说》载《汧国夫人传》），即表明他迷恋“说话”《一枝花》，以致时光在听“话”中不知不觉就流失了。李商隐的《骄儿》诗中有对“说话”内容和表演的生动描述：“……青春妍如月，朋戏浑甥侄。绕堂复穿林，佛若金鼎溢。门有长者来，造次请先出。客前问所须，含意不吐实。归来学客面，
败秉爷笏。或谑张飞胡，或笑邓艾吃。豪鹰毛崱屴，猛马气佶傈。截得青筼筜，骑走恣唐突。忽复学参军，按声唤苍鹘。……”又据隋代阇那崛多译《佛本行集经》卷十三“戏场……或试音声，或试歌舞，或试相嘲，或试漫话、谑戏、言谈”可知，隋唐间的说话同谑戏、言谈、相嘲等伎艺还处同形同类、相近相似、未曾完全分离的状态，说话采用的故事内容的底本也是民间文学中既有的“话本”。说话的表演已固定在闹市的斋会、戏场，或私家府第，并有了职业的街坊艺人，因而被称为“市人”。上述“汧国夫人”的故事仅三千六百字篇幅，经艺人敷衍发展，竟成为“自寅至巳”长达相当于七八个小时的“说话”表演。可见此期的“说话”已是一种比较成熟的说唱表演形式了。
从敦煌石室写本中可以得知，相当多的话本使用了佛教题材。从其中佛教或非佛教的曲子演唱辞，又扩展至以“词”“赋”“话”“变”“缘起”“讲经文”“押座文”等敦煌文献中大批有关隋唐五代说唱艺术为主的重要资料，这使我们对隋唐五代的说唱艺术开始有了全新的认识。即唐代，是将上古以来各类表演艺术形式中各种零星的说唱元素，如讲唱故事、叙事长歌、俳优、滑稽、幽默、讽喻等经长期酝酿，在各种社会外部条件的催化下逐渐集聚成长。尤其盛唐以后，经济的发展、统治者的开明、唐玄宗三教并重宗教政策下的佛教华化的影响、寺院娱乐中心的形成、散乐百戏的云集等，众多新式曲艺说唱艺术便不断萌发繁衍开来。
迄今所知存见最早的说话文本是敦煌卷子中的唐代变文，那么说唱艺术在唐代的成熟可以俗讲、转变作为标志。俗讲是六朝以来佛教寺院讲经活动中的一种通俗讲唱。即用通俗生动的语言，配以俗众喜闻乐听的民间音乐，以韵、散相间的文体结构，有韵有白、有说有唱地“转读”和“唱导”经文或佛经故事。原本目的是为了更广泛地传教，后来，其中的当朝时事、历史故事、民间传说等内容引发了俗众的极大兴趣，从而激发了俗讲的娱乐性质。到了唐代，统治者认为宗教包括佛教的俗讲，是大可利用的统治工具而大力提倡，一时仅长安一地就有资圣寺、保寿寺、平康寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺、兴福寺等十几个寺院开设俗讲。随着佛教的普及，佛教音乐成为社会音乐生活的一大内容，民间备受欢迎的俗讲风行于佛寺，众多的寺院因此成为民众音乐娱乐的主要活动场所。据钱易《南部新书》载：“长安戏场多集中于慈恩（寺），小者在青龙（寺），其次在荐福（寺）、永寿（寺），尼讲盛有保唐（寺），名德聚之安国（寺），士大夫之家入道尽在咸宜（寺）。”其盛况如姚合《赠常州院僧》诗所云：“古磬声难尽，秋澄色更鲜。仍闻开讲日，湖上少渔船。”及《听僧云端讲经》亦云：“天上深旨诚难解，唯是师言得其真。远近持斋来啼听，酒坊渔市尽无人。”
俗讲中有法师、都讲、梵呗等人的分工和作梵、经文转读、说解、押座等项目的次序。讲唱的正文即《维摩诘经变文》《地狱变文》《月莲变文》《降魔变文》等所谓“变文”。在唱导的发展中，俗讲的音韵、题材、表演，推动着梵声的汉化和民间化的进程。中唐韩愈《华山女》诗描绘长安俗讲盛况云：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。”变文中更吸引人的应该是如《王昭君变文》《孟姜女变文》《伍子胥变文》等世俗性、历史性的题材和与之相配的通俗易懂的民间音乐。唐道宣《续高僧传》载：“六朝经师多斟酌旧声，自拔新异。至隋唐以还，则反俯就时声，同于郑卫之音。转经至此，已与散乐无别。盖不唯末流趋时附好，亦古调失传，知音声稀，故遂以俗声传写，流荡不返也。”又据《续高僧传·杂科声德篇总论》说：佛教音乐“地分郑卫，声以参差”；“东川诸梵，声唱尤多”；“江表关中，巨细天隔，岂非吴越志扬，俗好浮绮，致使音颂所尚，唯以纤婉为工；秦壤雍冀，音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高为胜”；“京辅常传，则有大小两梵；金陵昔弄，亦传长短两引”；“剑南随古，其风体秦”。俗讲僧不仅须精通各不同地域风格的民间音乐，还要擅长各不同地域风格的歌唱。因变文除了讲说外，大都有歌唱，即变文的唱腔是俗讲音乐的主要组成部分。梁代慧皎的《高僧传》曾说：“转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得人。”可见六朝时代“转读”里歌唱就十分重要，技法上要求歌唱的声音还须富于变化，要达到“壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽”的境地，这样才能起到如宋代赞宁《宋高僧传》中所说的“以饧蜜涂逆口之药，诱婴儿之口”的欺骗作用。而俗讲在实际的发展中，确出现了不少以讲唱民间故事变文受到民众欢迎的俗讲僧。其中影响较大的可举唐著名艺僧文淑。
唐代赵璘《因话录》载：“有文淑僧者，公为聚众谭（谈）说，假托经文，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为‘和尚’。教坊效其声调，以为歌曲。”变文中具有积极意义和群众基础的正是那些反映当时人民思想情绪的作品，如以孟姜女哭倒长城的故事，表达人民反抗情绪的《孟姜女变文》；鞭挞不择手段向上爬的封建市侩秋胡，赞扬秋胡妻勤劳、正直品质的《秋胡变文》；以张议潮叔侄的故事歌颂保卫边疆国土的英雄，暴露唐王朝昏庸腐败的《张议潮变文》；借季布骂阵，表达对他的同情和对汉高祖的谴责，表现被压迫人们心声的《季布骂阵词文》等。即使搬演佛经故事，如《目连变文》，也表现目连上天入地寻母救母的孝道伦理，表达的是民意民情。正如刘长卿在《送薛据宰涉县》中所言：“雄辞变文名，高价喧时议。”它们的作者主体是包括乐工、妓女、文人及其他各行业的劳动人民。故而像文淑这样讲唱民间故事变文的俗讲僧受到人民的欢迎，他的讲唱引起轰动而使统治者惊恐，并遭受到宗教和世俗统治者的种种迫害：文淑在长安讲唱二十多年，“前后仗背，流在边地数矣”（《因话录》）。元和末住锡菩提寺即以俗讲见称当世，宝历时移锡兴福寺，文宗时为入内大德，开成、会昌之际又返回长安。其间几次被处以杖背、流放等刑罚，而每次回长安后依然如故，仍照常开讲，其讲唱声名始终为人们称道。《乐府杂录·文叙（淑）子》云：“长安中，俗讲僧文叙（淑）子善吟经，其声婉畅，感动里人。乐工黄米饭，依其念四声‘观世音菩萨’，乃撰此曲。”佛教音乐中的梵声和西域及内地的俗乐，是唐代俗讲音乐的主要来源。六朝以来用于佛教经文课诵和各种法事、法会仪式上的转读、呗赞音乐，唐代统称为梵呗、梵音、梵唱或呗赞。为贴近、吸引大众，唱导僧在呗赞、转读中大量吸收民间俗乐，利用“偈”诗形式的自由，夹入流行曲子，造成偈赞的俗乐化。文叙子就是将寺院唱导或俗讲向世俗化推展，对变文说唱普及、传承作出真正贡献的突出代表。(www.xing528.com)
俗讲进一步通俗化的发展，用变文作底本，成为配合图画（“变相”）说唱的表演艺术，称为“转变”，与民间说唱艺术融为一体。转变更注重非佛教的题材内容，即很多世俗题材作品，如涉及王陵、舜王、李陵、王昭君等历史人物，以及张议潮、张淮深等现实人物、现实事迹等。如吉师老《看蜀女转昭君变》诗云：“娇姬未着石榴裙，自道家连锦水滨。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边目，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”又李贺《许公子郑姬歌》诗云：“长翻蜀纸卷明君，转角含商破碧云。”演唱场所越出寺院围墙而进入了世俗民间。中唐以来民间娱乐场所除戏场、歌场外，还出现了专门表演转变的“变场”，且没有佛教节典或开讲之日开唱的时间局限。表演者的身份从僧侣扩展至民间艺伎，上引吉师老诗中表演转变的即是民间女艺人。表演的目的也摆脱了宗教功利而转向了娱乐和消闲为主，在民间颇受欢迎。
变文作为说唱文本，其讲说部分是散文，唱的部分是韵文。转变的讲、唱之间，或散、韵结合处，常有与变相图画关联的提示句，表明韵文是歌唱变相图画的，既表现了转变的表演特色，又形成了说唱的套语格式。富于表演的变文进一步发展、成熟，唐以后，便与寺院音乐活动完全分离，宗教音乐的社会影响渐弱，民间世俗说唱音乐（见图36）至宋代便以强劲势头迅猛发展起来。后世以演唱艺术为主的曲艺、南北曲中七言“诗赞体”音乐形式等，皆导源于唐代变文。
图36 西安西郊出土唐说唱俑
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