20世纪初敦煌石室曲子词写本的发现，展示了唐代“曲子”的兴盛，最终印证了宋人王灼《碧鸡漫志》中所说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”曲子同古歌、古乐府一脉相承，对研究隋唐五代民歌极有帮助。敦煌曲中，名称很多，有曲、杂曲、曲子、大曲、词、曲子词多种。曲子通常指经过选择、加工的民歌曲调，曲子词即是它的歌词，与曲子谱相对称，民间说唱变文（后叙）当以它为基础向前发展。敦煌石室卷子中所存曲子词（歌词）五百九十余首，题材内容非常广泛，涉及生活的各个方面，相应的曲谱二十多首。作者面也相当广，从乐工到歌妓，从文人到僧侣，从底层工匠到上层统治者。齐言杂言并存，结构灵活多样。调名计六十九个（见任二北《敦煌曲初探》），见于敦煌卷子谱有九个，如倾杯乐、西江月、伊州、长沙女引等；见于《教坊记》有四十六个，如风归云、竹枝子、天仙子等。其中以“子”命名的歌，又如南歌子、渔歌子、采桑子、采莲子等，则从大曲（母曲或曲母）中出。
中唐前后，民间曲子广为流传，许多人，尤其是文人参与曲子创作。他们写作的曲子词，就是唐代的文人词。曲子词的萌芽可以上溯到南朝，实为西曲的改制。《旧唐书·音乐志》说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”若吸取的是民歌音调，便有如五更转、十二时、长相思、欸乃曲、春江曲、浪淘沙等民间调名或曲名。若吸取了少数民族或外国音乐的音调，便又有了开元间教坊乐工沧州人何满临死（被玄宗杀害）前创作的《何满子》，教坊乐工黄米饭依俗讲僧文溆念四声观音菩萨的音调创作的《文溆子》，大中初年教坊乐工为描写“女蛮国”生活习俗创作的《菩萨蛮》（见《杜阳杂编》），以及《赞普子》（改编自藏族吐番乐曲）、《拂菻》（吸取东罗马拂菻国音调创作）等新调名。
大量文人曲子词中不乏出类拔萃之作。前述刘禹锡、白居易等之外，张志和、刘长卿、韦应物、王维、杜甫、李白、柳宗元等都有佳作留下，并得到社会的承认而广泛流传。颇为脍炙人口的可举张志和的五首《渔歌子》之第一首，写的是自然风光和他心目中的渔人生活：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠、绿蓑衣，斜风细雨不须归。”近人罗振玉《敦煌零拾》中录有一首《雀踏枝》（佚名作）亦为佳品：“叵耐灵鹊多满语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”通过灵鹊与闺中思妇的对话，表达思妇的心绪和追求自由的心情。更有不少词作，如李白的《关山月》《子夜吴歌》、王维的《阳关曲》、白居易的《长相思》、柳宗元的《渔翁》、王之涣的《凉州词》等，被琴家以琴歌的形式保留下来，承传至今。
关山月
李白的《关山月》是为一首古老的汉乐府歌曲填写的新词。这首汉乐府古歌是当时守边将士经常在马上奏唱的鼓角横吹曲，新词与原歌的词曲内容情绪相吻。原曲经明末避难日本的魏之琰所辑《魏氏乐谱》（1768年）收录，绵延辗转，又见于近代《梅庵琴谱》（1913年），成为现在的面貌，但无词。20世纪50年代初，夏一峰、杨荫浏等将李白词重新配入歌唱后得以流传。曲调惯用简洁的同音重复，让歌曲气质纯朴自然。而配以出现的大起大落的连环乐句，又凸现出豪放感怀的激情。首尾照应式的再现，透出的是一种既古朴又淳朴的边塞风情。
《东皋琴谱》还收录了李白另一首南方民歌“子夜歌”的仿作《子夜吴歌》：
子夜吴歌
隋唐时，我国民歌中齐鲁吴粵的吴歌体系已渐形成，它与从楚巫西曲到巴人竹枝歌的楚歌体系东西并存。吴歌在魏晋时仍为五言，到唐中叶还是子夜歌的五言四句头。受竹枝歌的影响，吴歌出现了七言，为五言七言并陈，直到以七言四句体为主导。受传统清商乐的影响，李白的《子夜吴歌》保持着五言体歌形式。歌曲进行到高潮时，正呈现出刘禹锡所说的吴歌“卒章激讦”的特征。
《东皋琴谱》还收录了白居易的一首描写爱情的《长相思》，民间曲子的特色很浓：
长相思
《长相思》同隋唐时期较常见的《五更转》《十二时》等民间曲子一样，与人们的日常生活密切相关，但艺术形式上要比原有的民歌形式更高，这与汉魏相和歌、清商乐相似，它们已是被艺人们加工后而成为具有独特中国古典风格特色的艺术歌曲。《长相思》的情思由水流到渡头，得到吴山的回应后，达到“思悠悠，恨悠悠”的高潮。尾部将“恨”隐忍地吞下，压抑到起始的低回处，任相思的情绪在月明静夜中，以全曲的最低音长长地延续下去。(www.xing528.com)
《渔歌调》的歌词原是柳宗元的七言诗《渔翁》。《渔翁》因其意趣耐人寻味，颇得中唐至明万历间不少琴家、作曲家的共鸣，而被数谱新曲或加工旧曲，故传世的几种《渔歌调》的祖本已不能认定是唐人的创作了。如：
渔歌调
此歌曲头之后共六句，一二句和三四句又形成两个呼应的长句。歌曲尤为“奇趣”的是二、四句那两个句尾的甩腔和五、六句中那两个切分音的小拖腔，脱略形迹，缥缈若虚，实在使人仿佛置身“烟消日出不见人”的山间水流深处，其空灵淡泊的意境甚浓。北宋大诗人苏轼曾赞其“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”（《全唐诗话续编》引惠洪《冷斋夜话》）。但隐含在歌中那受到佛理浸染的淡淡的孤独感，也会随着歌声的余音慢慢地飘散出来。
综观唐代的文人曲子词，影响最为广远的还属王维的《阳关曲》。《阳关曲》的歌词原诗作名为“送元二使安西”，经乐人创作改编后名为“渭城”存留于世。又因此曲在唐代曾有歌词反复三次，每次均有变化的“叠唱”唱法，到了北宋便有了“阳关三叠”的名称。此曲作为琴歌，曲谱初见于明初1491年龚稽古《浙音释字琴谱》本。唐宋以来传唱且至今仍可演唱的此琴歌中，现存明清谱中的就有三十多个版本、七种不同的曲体。其中未曾器乐化、较接近唐代遗声的可举《东皋琴谱》本的一种：
阳关曲
而今最为流行的一种见于1864年张鹤的《琴学入门》一书：
阳关三叠
注：括号内是后人添加歌词。
明代李东阳说：“此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之。”此歌“三叠”的叠唱唱法，大约于中唐时，人们在传唱过程中，为充分表达依依惜别之情而多遍反复，故而形成。白居易《对酒》中云：“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”其实不仅如此。后来苏轼又说：“旧传‘阳关’三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。”（《东坡志林》）说明此歌叠法自由，且又版本和曲体类型众多，正是它深入人心，传布广远长久，不断融汇民间创造的结果。
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