魏晋音乐美学-中国古代音乐史

东汉以来，士人推崇老庄，崇尚虚无，开始质疑占统治地位的精神支柱——儒家思想。至魏晋，朝政动乱，社会昏暗，随着学术思想的活跃，作为个体的文人士者进一步觉醒，以五经博士为代表的汉儒正统思想已难保其独尊的地位。与两汉相比，此期处上承秦汉、下启隋唐的重要的文化发展阶段。鲁迅把它概括为“文学的自觉时代”。此期音乐美学思想的表现，是要摆脱经学的束缚，探究音乐艺术内部其特有的创作和审美的规律。地主阶级为维护其统治和礼教的权威，在新的形势下，须对名教作出新的合理解释。故儒、道两家在分别延续发展的同时，合流共存，成为一个新的发展趋向。具有代表性的音乐思想分别表现在同为魏晋名士的阮籍和嵇康的著作里。两人在放达越礼上表现常为一致，但在“乐”的实施上则有调和与批判的区分。

阮籍的音乐思想集中在他的论乐专著《乐论》中。他糅合儒道，调和“名教”与“自然”。一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，视“顺天地之体，成万物之性”为行乐的目的，指出雅颂之乐合于“自然之道”，“乐者乐也”，“乐平其心”，从而提出平和恬淡的音乐审美原则。另一方面又认为这一审美准则须通过整齐划一来达到，视“各歌其所好，各咏其所为”的郑卫“淫乐”和“以悲为乐”背离准则、违反要求，必须竭力排斥和摈弃，这样的音乐才是既美且善的真正意义上的雅颂之乐。阮籍提出“名教出于自然”，事实上是在调和两者的关系，以“乐”的“自然之道”——“和”与体现等级制度的“礼”，共同构成他倡导的“礼乐正而天下平”的政治局面。而嵇康从司马氏集团借维护“名教”而诛杀异己、篡夺曹氏集团权力的行径，认识到了“名教”的虚伪本质，不同凡响地提出了“越名教而任自然”的口号，表现出他较为彻底的反“名教”的叛逆精神。

嵇康与阮籍为好友，二人思想、性格相近，但嵇康的思想更为新颖、性格更为刚烈。正始末，司马氏的篡权活动加剧，嵇康与阮籍、阮咸等人相继隐居竹林，人称“竹林七贤”。司马父子在大肆杀戮曹党。加紧篡权的同时，又对名士委以官职，使其就范。二阮、山涛、向秀、王戎等先后出山做官，被召为司马集团的僚属，七贤群体遂遭瓦解。随着司马氏的图谋显露，政治风云日趋险恶，阮籍只能醉酒佯狂躲避矛盾（有前述其自制的琴曲《酒狂》为证）。而嵇康始终以反对派的姿态，避居曹魏宗室聚居的河北山阳，与司马氏相对抗，又通过与知交山涛（山巨源）的绝交，表现出其“愈思长林而志在丰草”的追求个性自由的精神，最终被司马集团构陷杀害，其所谓“魏晋风度”生动可见。(www.xing528.com)

嵇康的音乐美学思想，集中在他的一篇思想自成体系的音乐美学专著中，这便是著名的《声无哀乐论》。他在这篇论著中首先提出“声无哀乐”的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后产生的主观的感情，“心之与声，明为二物”，两者并无因果关系。然后，又进一步阐明音乐的本体是“和”，具有一般音乐所共有的和谐的特征、“平和”的精神，能感人、引导人。但这种“平和”的精神是只有节制的正乐才具有，无节制的淫乐是不具有的。这个自然之“和”的音声，“皆以单复、高埤（低）、善恶（美与不美）为体”，即音乐的形式、表现手段和美的统一。“而人情以躁静、专散为应”，即音乐对人（或欣赏者）仅起到“躁静”（使人感觉兴奋或恬静）、“专散”（精神集中或分散）的作用，音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐没有关系。这样，嵇康便再一次深入一层地回到“声无哀乐”的论题，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”嵇康认为人心受到外界客观事物的影响而先有了哀乐的情感，音乐起着诱导或媒介的作用使它表现出来。人心中先已存在的感情各不相同，对音乐的理解和感受，即被触发的情感也会不同，也就是他所说的“乐之为体，以心为主”，“人情不同，各师其解，则发其所怀”。他要得出的结论是“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”，即音乐不能移风易俗。他反对的是儒家的“移风易俗，莫善于乐”。这同他“非汤武而薄周礼”（《难自然好学论》），蔑视经典，宣称“六经未必为太阳”（《与山巨源绝交书》）的反传统精神是一致的。

两汉以来，尤其是司马氏政权，袭用《乐记》所代表的传统音乐美学思想，将音乐当作宣扬名教、维护其统治的工具，把音乐等同于政治，完全无视音乐的艺术性。嵇康的《声无哀乐论》，围绕着音乐有无哀乐、能否移风易俗等论题深入论辩，大胆挑战，涉及了音乐的本体、本质、功能、鉴赏中的声情关系等重要的美学问题，实际上针对的是官方音乐美学思想的代表——儒家的《乐记》。它反对的是音乐的异化。它的思想实质是“越名教而任自然”，要求音乐的解放和回归。与《乐记》注重音乐的善、音乐的内容和社会功用不同，《声无哀乐论》看到了音乐的形式美，看到了音乐的实际内容与欣赏者的理解之间的矛盾，更注重于音乐的形式、美感、娱乐，甚至养生等音乐的独特的作用。它更多地是将音乐作为一门独立的艺术，即纯音乐加以研究，要求音乐摆脱礼的束缚，明确地肯定了音乐是体现人的本性（或天性）的有声之乐。《声无哀乐论》的产生，标志了传统儒家的功利、实用的审美态度之后，开始出现崇尚自然、注重个人内心体验、尊重艺术自身特殊规律的审美倾向，具有重要的历史的进步意义。与它相类似的西方自律论音乐美学，于19世纪中叶才在德国出现，代表作是汉斯立克的《论音乐的美》。虽然后者更具科学性和系统性，但相似问题的提出，前者却先于后者一千六百年。