佛教音乐在中国传统音乐中的重要地位

宗教音乐成为中国传统音乐的一个重要组成部分，是在佛教音乐兴盛之后。中国本土的宗教是道教，它的渊源始自远古的巫觋。道教音乐的基础也是中国本土的民间音乐。但道教及其音乐的传播和发展，却深受了外来佛教和佛教音乐的启发和影响，其传播力和影响力远不及佛教和佛教音乐。佛教自汉代由印度传入中国后，与中国固有文化激烈碰撞又广泛融合，经三国两晋到南北朝，由于统治者的提倡，加之频仍的战乱，社会的动荡而得以迅速的传播和发展。正是在这一时期，佛教和佛教音乐开始在中国文化土壤中扎根、生长，并创造了中国宗教和宗教音乐其自身发展历史的黄金时代。

佛教的初弘期，其活动主要是汉译佛经，然正如南朝梁代慧皎在《高僧传·经师篇·论》中所说：“自大教东流，乃译文者众，而传声者寡”，信仰者多呈上层权贵，且尚依附于黄老崇拜。在共同的修行和法事中使用的佛教梵呗，似未随佛教一起传入中国。据唐代义净《南海寄归内法传·赞咏之礼》说：“西国礼教，盛传赞叹。”天竺佛教音乐创始作家创作的佛教歌曲，讲述佛法的基本思想，讲明佛陀的殊胜功能大都可以“奏谐弦管”，可以“舞之蹈之”，而且“斯可谓文情婉丽，共天花而齐芳；理致清高，与地岳而争峻”，可知其艺术造诣已经很高。但是，“良曲梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授”（慧皎《高僧传·经师篇》）。为了解决佛教在中国的传播，能有适合中国佛教徒演唱的佛曲，中国佛教音乐家们开始了中国风格的佛曲的创作。传说“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二”（同上）。正是依据这一曹植“鱼山制梵”的传说，汉传佛教至今将曹植当作汉语梵呗的创始人。不过从中足可见出佛教的华化与梵呗华化的不可分离的关系，以及中国佛教徒在佛教音乐华化过程中的创造性贡献。而中国式梵呗的创作和流传，不能仅归于曹植一人之功。曹植之前，中国已有赞呗存在，魏晋南北朝时期，有许多高僧以及上层皇室族人，在这方面都有杰出的贡献。

北宋赞宁在《续高僧传》中，将原藉中天竺、东汉时来华的竺法兰和东汉三国间的康居人康僧会，各奉为北、南两派赞呗的鼻祖。即“原夫经传震旦，夹意汉庭，北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通”。说明早期的佛曲作家，外族人居多；而曹植创制佛曲，应是在熟悉梵音的基础之上。又据刘宋时人刘敬叔《异苑》说：“陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者写之，为神仙声，道士效之，作步虚声。”这不但隐约透露出此期已有乐谱记写的信息，而且明确指出了梵呗对道教音乐的影响。前述“苻氏之末”，吕光平西域后，入华的龟兹乐、西凉乐等都是深受西域天竺佛乐影响的乐舞。南齐竟陵文宣王萧子良，大“集京师善声沙门”于他的府邸，“讲悟佛法，造经呗新声”（《南齐书》）。东晋高僧道安，制定了中国最早的“僧尼规范”，即后世佛教所谓的“三科法事”，其中“常日六时行道饮食唱时法”对后世影响最大，被视为后世“朝暮课诵”的前身。道安最著名的门徒“庐山慧远”，后被奉为净土宗初祖。他和净土宗历代祖师、名僧倡导唱念，身体力行，使净土宗成为中国佛教音乐和佛教艺术的中坚。

此期佛教音乐是在与中国本土民间音乐的融合中进一步发展的。值得称道的是“素精乐律”的梁武帝萧衍，因“笃敬佛法”，曾亲造佛曲《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦转》等十篇，用于宫中，“名为正乐，皆述佛法”（《隋书·音乐志》）。当“周齐皆胡虏之音”，外来佛教风靡南朝之时，他作为帝王，坚持“梁陈尽吴楚之声”，以自己的创作保持着汉族音乐母体性质，又促成了佛教音乐的华化，对中华各民族音乐的不断融合起到了推进的作用。梁武帝还首创“无遮会”等佛教仪轨，推动佛教音乐的传播和普及。据《大唐西域记》载：天竺戒日，王每“五岁一设无遮大会，倾竭府库惠施群有”，即无贤圣道俗之分、上下贵贱尊卑之遮，众生平等，广行财施。梁武帝所创的中国的无遮大会，“于重云殿为百姓设救苦斋，以身为祷。复幸同泰夺，设四部无遮大会……皇帝设道俗大斋五万人”（《佛祖统纪》）。无遮会上最重要的节目便是僧人演唱佛曲，宣讲法事。萧衍在位期间，“清商乐”形成，佛教庙堂音乐的诸形式初定，“南朝文物，号为最盛，民谣国俗，亦世有新声”。他以他特殊的身份地位，对南北朝时期佛教和佛教音乐走向兴盛，以及整个南北朝时期音乐的发展，作出了杰出的贡献。

另据北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》，此期佛教寺庙音乐活动以北魏末年的洛阳为最盛。“伽蓝”是梵语寺庙的音译。北魏孝文帝在政治文化上推行鲜卑族的“全盘汉化”，致使佛教和佛教音乐的传播重地——寺院，在全国各地尤其是都市中广布林立。他坚持将政治中心从鲜卑故地的平城（今山西大同附近）迁往汉文化积淀深厚的古城洛阳。而仅洛阳一地的佛寺，最盛时竟达一千三百六十七所。且都市中的寺院往往位居要冲或显赫之地，故寺院的歌乐活动便有了广泛的社会影响。洛阳作为北魏都城则成为当时寺庙音乐艺术表演活动的中心。

寺院除平时常规法事、音乐活动外，每逢佛教节典，寺院组织的宗教音乐活动更是频繁而丰富。永宁寺塔“至于高风永夜，宝铎和鸣，铿锵之声，闻及十余里”。景明寺八日节时“梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。……时有西域胡沙门见此，唱言佛国”。景兴寺在“像出之日”，“丝竹杂技”，歌乐不断。宗圣寺佛出之时，“妙伎杂乐，亚于刘腾”。城南高阳王寺则“歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”。尤其是于“六斋”之日，“常设女乐”的景乐寺“歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神”；“召诸音乐，逞技寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭，飞空幻感，世所未睹”，令“士女观者，目乱睛迷”。今新疆克孜尔千佛洞、甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟等石窟壁画、浮雕中众多伎乐天乐舞形象，正是此期丰富多样的佛教音乐活动的生动反映。前述江南因有梁武帝的亲自参与，佛教音乐发展得丰富且极有特色。而北魏以洛阳为中心的都城寺庙音乐又呈南北呼应之势，如此繁荣气象。这些除了佛僧、寺院本身的倡导之外，与众多极富艺术才华的职业佛教音乐家们是分不开的。(www.xing528.com)

慧皎《高僧传》记录了几位擅长歌唱的僧人。如：“释昙智……虽依拟前宗，而独拔新异，高调清澈，写送有余。……智欣善侧调，慧光喜飞声。”“释慧璩，丹阳人。……读览经论，涉猎史书，众技多闲，而尤善唱导。”“时灵味寺复有释僧意者，亦善唱说。”上述北魏高阳雍王府中轻舒舞袖、曼展歌喉的女伎们，大都是宫廷遣散乐伎（见图35）。雍王府的著名美人徐月华，善弹箜篌，尤擅演奏《明妃出塞》之歌，“闻者莫不动容”。她因自怜身世，常在府邸边弹箜篌边唱歌，“哀声入云，行路听者，俄而成市”。徐说高阳王雍还曾有两个最宠爱的“美姬”：修容和艳姿，均蛾眉皓齿，洁貌倾城。修容善歌，“蔡氏五弄”中的《渌水歌》唱得最好；艳姿善舞，《火凤舞》最拿手。“雍崩后，诸伎悉令入道，或有嫁者。”这些出家的伎女，构成了寺庙音乐主要的乐伎群体。“清云寺”记有河间王元琛的歌女朝云：“有婢朝云，善吹箎，能为《团扇歌》《垄上声》。琛为秦州刺史，诸羌外叛，屡讨之，不降。琛令朝云假为贫妪，吹箎而乞。诸羌闻之，悉皆流涕，迭相谓曰：‘何为弃坟井在山谷为寇也！’即相率而降。秦民语曰：‘快马健儿，不如老妪吹箎。’”“法云寺”一节中还记“有田僧超者善笳，能为《壮士歌》《项羽吟》。征西将军崔延伯甚爱之”，常常带他上阵打仗。一次匈奴来犯，“延伯危冠长剑，耀武于前，僧超吹《壮士》笛曲于后，闻之者懦夫成勇，剑客思奋”。从此，征西将军每次上阵，都要令僧超吹《壮士》歌助阵，因而累战累胜。

图35　陕西西安草场北朝墓歌唱陶俑（中国国家博物馆藏）

总之，佛教音乐东传后，不可避免地同中国本土的民间音乐和宫廷音乐沟通、交融，在经历了世俗化和华化的更新改造之后，终以其独特的存在方式成为中国传统音乐文化的一个重要的组成部分。