马王堆墓出土的七弦琴及卓文君的琴心故事

琴是我国最古老、最富民族特色，且流传至今的平置类弹弦乐器。传说自“神农氏”氏族“削桐为琴，绳丝为弦”（东汉恒谭《新论》）后，至西周，琴已在社会上广泛流传。从《诗经》里见有如“琴瑟友之”、“琴瑟击鼓，以御田祖”等诗句看，琴最初常与瑟或加上鼓等乐器相合，用于祭祀。但至今未见西周琴的实物出土。最初的琴据说有五根弦，按五声音阶的宫、商、角、徵、羽定弦。后世的古琴定型为七弦十三徽的形制。从战国初期曾侯乙墓出土的十弦琴看，琴的外形与传说中的华夏民族的图腾——夔龙极为相像。《论语》中曾有“夔一足”之说，而此琴的琴身下也仅有一足支撑，并且琴头微昂，面板曲线状，琴腰下凹，琴尾上翘。许慎《说文解字》释“琴”为“禁”——“吉凶之忌也”，似与祭祀时代表某种神物的声音有关，视为吉凶的征兆。西汉初年马王堆墓出土的七弦琴，面板已几乎平直，仍有下凹的浅漕，面板与底板组成匣式结构，尾部实木已改为与主体相联的共鸣箱，仍为一足支撑。上述两琴面板均无“徽位”，说明演奏以右手拨弹散音、泛音为主。其中，汉琴的琴面在六、七弦约于八、九徽处有左指滑奏磨损的痕迹，说明汉琴已增加了部分音位的按音。虽仍无琴徽，但此期的文献中，琴徽的影子已隐约可见。西汉枚乘《七发》中提及可能是与琴徽相当的“九寡之珥以为约”；西汉中期刘安《淮南子·修务训》中描写盲人弹琴说：“今天盲者，目不能别昼夜，分白黑；然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫、援、摽、拂，手若篾蒙，不失一弦。”魏末嵇康《琴赋》中提及徽的材料及其作用时，有“徽以中山之玉”和“弦长而徽鸣”等语。汉琴的面板平直，共鸣箱形成，说明音量有所扩大，原来插入小指的小圆孔已不存在，左手即可在面板上比较自由地移动演奏滑音和按音了。联系到汉魏时相和歌舞的兴盛，琴加入到了相和乐队之中，与笛、笙、筝、瑟、琵琶（阮）等乐器一起演奏，客观音乐生活的变化发展，促使琴不断克服自身的相当的局限，在形制上，在音域、音量及表现性能上，缓慢地改变和演进，并渐趋定型。上引刘安语中已提到右手的四种指法，司马相如《长门怨》中又见有“却转”，嵇康《琴赋》中又见有搂、、、捋等指法术语，说明此期以右手指法为主的指法体系开始逐渐形成。又，如果说汉以前的琴曲传授完全依靠口传心授，那么至迟在汉魏之交便有人创制了古琴最初的曲谱——文字谱。

较早期的古琴文字谱，是通过汉字描述弹琴手法及标明徽位来记录音乐的记谱法。南朝人丘明所传琴曲《碣石调·幽兰》的曲谱，已是文字谱的晚期形式，但却是目前我国已发现的最早的古代乐谱。从《幽兰》全谱看，它实为一篇奏法的说明文字，但已是古琴记谱法的首创。从迄今出土的大量的汉代乐俑看，其中琴俑的数量又尤以东汉时的蜀地琴俑居多。从琴俑的多样形态所示，当时古琴的表演形式已不限于相和歌舞的弹唱伴和（见图32），也有无辞无歌的“但曲”独奏表演，说明琴制在定型的过程中，琴乐也日趋成熟。

图32　四川资阳弹琴歌唱俑

从事琴曲表演和创作的专业乐工多数来自民间，社会地位低下，却有高超的技艺，召进宫廷后成为“待诏”或充任乐府等专业音乐机构的“琴工员”。西汉宣帝时的渤海（今黑龙江地区）赵定、梁国（今河南商丘）龙德、东海（今山东、江苏部分地区）师中等人，就是宫廷中著名的鼓琴待诏。东汉初年有任真卿和虞长清最负盛名。赵定弹琴据说能使人“多为之涕泣”，并有专门的琴乐著述。刘向说“雅琴之事皆出龙德《诸琴杂事》”，可见龙氏著述最多。师中据说是春秋时代著名琴工师旷的后代，即世代以琴为业的琴工。而任、虞二人据说“能传其度数妙曲遗声”（桓谭《新论》）。

由于琴长期作为士阶层中必修的“六艺”之一，自来备受文人士大夫的推崇，即《礼记·曲礼下》所谓“士无故不撤琴瑟”。至汉时，随着琴乐的较大发展，著名文人兼著名琴家者层出不穷。汉初大文学家司马相如，西汉著名哲学家桓谭，东汉著名文学家蔡邕、蔡琰父女等，都同时是著名琴家。司马相如对卓文君借“以琴心挑之”，而卓文君冲破“藩篱”，毅然与其私奔的爱情故事流传至今。他在《长门赋》中曾描绘古琴演奏说：“援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。案流徵以却转兮，声动妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卬。”即用左手按指和右手“却转”演奏“流徵”，用“变调”表现从“奏愁思”到“意慷慨”的情绪发展变化。如果没有高超的技法是难以生动表现的。桓谭不仅“善音律”、善琴，更著有《新论》，极力称赞“郑声”，说“控揭（雅乐）不如流郑之乐”，公开声称不愿弹先秦“雅操”，而要弹所谓“新弄”。他《新论》中的《琴道》是汉代重要的琴论文献。汉末蔡邕年轻时就以善琴知名，晚年“亡命江海，远迹吴会”。在长达十二年的流亡避祸期间，用相和歌的形式和材料，创作了他重要的琴曲代表作“蔡氏五弄”（游春、渌水、坐愁、秋思、幽居），并留有介绍早期琴曲十分丰富的《琴操》和颇具史料价值的《琴赋》，在当时就受到人们的重视，至唐仍享有盛名。他的女儿蔡琰，即蔡文姬，自幼得其教诲，爱好诗词、音乐，“博学有才辩，又妙于音律”（《后汉书·董妃妻传》）。据传作有反映自己悲惨身世的琴歌《胡笳十八拍》（后叙），流传至今。魏晋时期纷争、动荡、昏暗的社会政治现实，加之玄学和佛教的影响，更激励了文人音乐家们精神与艺术气质的自由、解放与独立。以“竹林七贤”为代表的一批文人音乐家原本多才多艺，能文辞，善音乐，有着深厚的音乐文化的理论修养和实践体验，在此期政治文化的多元格局下，发展了咏志抒怀的自娱性品格，以名士风范取得了独立的文化地位。(www.xing528.com)

汉末阮氏家族，连续三代都有著名琴家出现。“建安七子”之一的阮瑀即“善解音，能鼓琴”（《三国志·魏志·王粲等传》）。他的儿子阮籍、孙子阮咸及嵇康均为“竹林名士”、优秀琴家。西晋时，既是文人又是武将的左思、刘琨也都善琴。左思写下《三都赋》，引得众人争相传抄，竟致“洛阳纸贵”而成为美谈。刘琨不但有吹胡笳、仿效“四面楚歌”以解战斗之围的故事广传，还创作有《胡笳五弄》（登陇、望秦、竹吟风、哀松露、悲汉月）留世。

从东晋到南朝的戴氏家族，世代都有琴人出现。《晋书·隐逸列传》载：戴逵“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画。其余巧艺，靡不毕综”。其“性不乐当世，常以琴书自娱。……太宰武陵王晞闻其善鼓琴，使人召之，逵对使者破琴曰：‘戴安道不为王门伶人。’”其子戴勃、戴颙，同样喜好弹琴读书。《宋书》本传载颙“凡诸音律，皆能挥手”，“……颙及兄勃，并受琴于父，父没，所传之声不忍复奏，各适新弄，勃五部，颙十五部。颙又制长弄一部，并传于世”。可见此等晋宋文人琴家不仅善鼓琴，还会创新声变曲，并学得其父的隐逸之风。

其他士大夫文人如谢尚、袁山松、范晔、张永及张瑰父子等，皆“博涉经史”又“博综众艺”，不是“晓音律”、“善为文章”，就是“善弹琵琶”、“善弹筝”且“能为新声”。《晋书·袁瑰列传》载，东晋袁山松与羊昙、桓伊三人的歌唱各怀绝技，名噪一时，创编与演唱歌曲“时人谓之三绝”。桓伊除善歌唱外，尚能弹筝吹笛，其笛技、笛艺号称“尽一时之妙，江左第一”。

南朝时期，文人与琴的关系进一步密切，且隐逸、寄情于山水书琴之间，放浪形骸，怡然自乐。《宋书·列传》载南兰陵人萧思话“好书史，善弹琴，能骑射。……涉猎书传，颇能隶书，解音律，便弓马”。南阳涅阳人宗炳“妙善琴书，精于言理，每游山水，往辄忘归。……凡所游履，皆图之于室，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响”。他的外弟师觉授，亦“以琴书自娱”。《南齐书·列传》还提及南朝一古琴世家柳氏家族，称琴家柳世隆“善弹琴，世称柳公双璅，为士品第一。常自云马槊第一、清谈第二、弹琴第三。在朝不干世务，垂帘鼓琴，风韵清远，甚获世誉”。他的儿子、著名琴家柳恽，曾师从著名琴家嵇元荣和羊盖，深得真传，且技艺甚或超过其师的水平，而嵇、羊二人都是戴逵的学生。又，北朝的柳谐也有很大的影响。可见戴氏、柳氏琴派琴艺的深远影响一直绵延至南北朝。