图22 山西寿阳杂舞之长袖舞俑
上述张衡《舞赋》所谓“盘鼓舞”，及舞袖狭长舒展的长袖舞（见图22），在汉画像砖石的图像中尤引人注目。此类以服饰、舞具为其特征的形式各异的歌舞杂乐，是此期风俗所尚的民间俗乐舞，又称杂舞。相对于周、秦郊庙、朝
时用的雅乐舞，此类俗乐舞无论是在民间还是宫廷，它的兴盛已达至高潮。《乐府诗集》卷五十二云：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐、散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。”八方乐舞乐人齐聚宫廷，直接缘于汉乐府广收各国各地各族民间乐舞，以观民风民俗，以供宴享娱乐。宫廷弃周天子巫术风格的雅乐歌舞，大兴角抵、百戏、俗乐舞取而代之。中国歌舞音乐自此开始发生重大变革。以地域风格为特色的东歌、东舞、赵讴、赵舞、荆艳、楚舞、吴歈、越吟、郑声、郑舞等于先秦已开始勃兴，此期更风靡一时。而以舞饰、舞具风格见长的长袖舞、缀袖舞、巾舞、鞞舞、铎舞、剑舞、盘鼓舞及手执乐器舞等多样化繁荣发展，成为此期歌舞音乐变革的突出特征。
长袖舞由来已久，周代小舞中的帗舞、人舞等是它的雏形。先秦战国时有“长袖善舞，多钱善贾”的俗谚，重要前提是织造业发达至相当程度，可以有轻盈精美的丝质裙袍、衣袖或巾绸、裙带织品出产，配以舞动、抛掷、飘飞、环绕的多变舞姿，白纻舞、拂舞、公莫舞等均属此类。《晋书》云：白纻舞“辞有巾袍之言。‘纻’本吴地所出，宜是吴舞也”。唐代吴兢《乐府解题》中白纻舞者的白纻为袍、为巾，“质如轻云色如银”，舞姿曼妙柔美。至梁代，以“白纻辞伴巾舞”（智匠《乐府今录》）。可知白纻舞是长袖舞与巾舞的融合为一。《晋书》载：“拂舞，出自江左。旧云吴舞，检其歌，非吴辞也。亦陈之殿庭。”梁时，拂舞有钟、磬相伴。公莫舞是带有一定故事情节的小型歌舞，以衣袖或巾为道具。南朝沈约《宋书·乐志》称：“公莫舞，今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云：‘公莫’！”“今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。”巾舞者，双手执巾而舞，巾长可达两丈有余，若作长巾而舞，另一手或执其他道具。汉赋中多有对长袖舞（见图23）的精彩描绘。如边让《章华台赋》曰：“长袖奋而生风，清气激而绕结”，傅毅《舞赋》曰“罗衣从风，长袖交横”，张衡《南都赋》曰：“修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与”，等等。且众多汉画像石之杂舞图可供直观品味其回旋飘逸之风姿。
图23 广州南越王墓汉玉舞人
手执道具舞亦古来有之，周代小舞中的羽舞、皇舞、旄舞、干舞等即是它的早期形制。此期形成以手执兵器和乐器而舞为其重要的两支。手执兵器而舞为武舞。汉时尚武，各种武舞兴盛。其中首推剑舞，其次为戟舞、干舞、戚舞、刀舞、棍舞等。个人单兵器的独舞和双兵器的并舞，不同兵器的对舞及多兵器的群舞，形式多样不一，其与武艺和武术常有兼容，然舞蹈表演的艺术特征独具。手执乐器之舞如铎舞、鼙舞、鼗舞等，亦属带有武舞风格的杂舞。铎为大铃，鼙为骑鼓，鼗为带柄小鼓。另有建鼓舞和盘鼓舞。“建”者“立”也，“禹立建鼓于朝”（《管子·桓公问》）。据汉画像和曾侯乙墓出土实物，即以木柱贯穿鼓腰将鼓竖立起来，表演者于建鼓两旁边击鼓边舞蹈。盘鼓舞在文献中或称槃舞、般鼓舞、七盘舞等，即将七个盘或扁鼓平置于地。舞者一人或数人踏鼓起舞，边唱边舞。如张衡《七盘舞赋》曰：“历七盘而屣蹑”，又曰“盘鼓焕以骈罗”，颇有炫技之魅力。
汉魏乐舞均为歌乐相和，击鼓展歌，通常以丝竹弦管伴奏和声歌伴唱，文献中保留有不少歌乐辞章。如《宋书·乐志》存有拂舞和鼙舞歌诗各五篇。唐代吴兢《乐府解题》中曾据拂舞《白鸠》歌辞认为，拂舞“除《白鸠》一曲，余并非吴歌”。并认为以“晋乐奏魏武帝辞”而成的《碣石》篇四章，可能与后来的琴曲《碣石调幽兰》有关。《晋书·曹植“鼙舞诗序”》中曾认为此鼙舞歌诗《关东有贤女》等五篇是汉章帝时的旧曲作新歌。《古今乐录》又说，此汉曲于魏明帝时又被《明明魏皇帝》等五篇取代。据山东等地汉画像资料，各杂舞的伴奏乐队，其编制一般在六至十人以内，至多可达二十余人。所用乐器八音齐备，如排箫、竽、笛、笙、埙、瑟、琴、筑、筝、建鼓、节鼓、鞀、鞞、扁鼓、圆鼓等丝竹与鼓类，外加钲、铙、钟、磬等青铜类敲击乐器。山东沂南东汉末年画像石墓的图像上，清晰可见十七人组成的七盘舞伴奏乐队，其中还有歌唱讴员一人。舞者如傅毅《舞赋》引唐李善注曰：似“更递蹈之而为舞节”，罗衣飘摇，踏鼓起舞，汉代舞风十分鲜明。
两晋南北朝时的杂舞，可见《晋书》《宋书》的《乐志》和《隋书·音乐志》的记载，上文已提。《晋书·乐志》说：“《杯盘舞》，案太康中天下为《晋世宁舞》，矜手以接杯盘反复之。此则汉世惟有盘舞，而晋加之以杯，反复之也。《白纻舞》，晋《俳歌》又云：‘皎皎白绪，节节为双。’吴音呼绪为纻，疑白纻即白绪也。《铎舞歌》一篇，《幡舞歌》一篇，《鼓舞伎》六曲，并陈于元会。”可知晋初的《杯盘舞》是汉代《盘舞》的基础上加之以杯反复而成。因歌辞第一句为“晋世宁”，故西晋时又名《晋世宁舞》，太康年间极为盛行。《巾舞》的原型即汉代的《公莫舞》，《白纻舞》则为吴地的舞蹈，加之《铎舞》《幡舞》《鼓舞伎》等汉魏杂舞歌曲等等，均是当时元会上演出的节目。《晋书·乐志》还说：“鼙舞，未详所起，然汉代已施于燕享矣。”“旧曲有五篇，……及泰始中，又制其辞焉。其舞故常二八……泰始中歌辞今列之后云。”“拂舞歌诗五篇。”可知鼙舞也是从汉代发展起来，泰始年间（265—274）又制新辞，歌诗有《洪业篇》《天命篇》《景皇篇》《大晋篇》《明君篇》等五篇。拂舞出自吴地，歌诗有《白鸠篇》《济济篇》《独禄篇》《碣石篇》《淮南五篇》等五篇。南朝宋时的《鞞扇舞》（见图24）、《齐世宁》、《巾舞》、《拂舞》、《白珝舞》等，据《宋书·乐志》说，都是前代杂舞的衍制，西、伧、羌、胡诸杂舞也有了西域各族乐舞不断流入中原后的宫廷形式。
秦汉时期随着民间俗乐，尤其是民间乐舞的高度发展，先秦时散见于各国的角抵、百戏也得到了集中发展。角抵，从字面之义看，可理解为以角相抵、进而为角力竞技的游戏，是源于原始战争时代的一种相当古老的竞技游戏。秦汉之际尚武风气盛行，角抵之戏便更加受到欢迎。两汉的百戏，上承周代的散乐，是包括杂技、马戏、魔术、歌舞等各种化装表演的一种新的民间技艺的总称。它仍在各地民间竞技性的表演中，很自然地走到一起，发展成为一种百戏杂陈的风俗性的竞技娱乐活动。这里面少不了有歌舞器乐的伴和献演。《盐铁论·散不足》说：“今民间雕琢不中之物，刻画无用之器，玩好玄黄杂青，五色绣衣，戏弄蒲人杂戏，百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”又“今俗因人之丧”，即有“歌舞俳优，连笑伎戏”。而当时的富豪官吏们，同样是“击鼓、戏倡、武象”。不少贵戚家中都蓄有表演百戏的倡优。据《汉书·贡禹传》，西汉末年外戚王凤及王氏五侯，即以“僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐”闻名于时。这里的“倡”释为快乐的“乐”，可理解为能使人发笑的滑稽表演。“俳”释为“戏”，即带有故事情节的表演。“优”则为古时演戏的人。据《汉书·霍光传》说：“击鼓歌唱作俳优。”可知此类娱乐性的化装故事表演是边击鼓边歌唱的形式。而张衡《舞赋》中所谓的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”，则是器乐伴和歌舞的表演形式。在汉廷，更是常有大型的百戏献演，并相沿成习。汉代大量的画像砖、石，都留存了角抵、百戏、歌舞、鼓乐的生动图像，可供与文献参阅（见图25）。(www.xing528.com)
图25 四川成都天回山东汉击鼓说唱俳优俑（中国国家博物馆藏）
据《汉书·西域传》，元封三年（前108）春天，汉武帝在皇家的上林苑举行盛会招待四夷来宾，同时集演百戏，“作巴渝、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角抵之戏以欢视之”。其中的“巴俞”，即嘉陵江一带的少数民族“板楯蛮”所跳的一种击鼓舞棒、激昂慷慨的武舞。“都卢”即顶竿，或泛指高空表演。“海中”“砀极”可能是有神奇变化之功的彩扎布景戏之类。“漫衍”“鱼龙”则是变化繁多、规模盛大的彩扎乔装动物戏。《长安志》引《关中记》称：其中平乐观专演角抵、百戏，而专门表演马戏的就有益乐观、众鹿观、走马观、虎圈观等。百戏节目之丰富，仅据张衡《西京赋》、李尤《平乐观赋》的记述，就有乌获扛鼎、都卢寻橦、冲狭燕濯、胸突钻锋、飞丸跳剑、陵高履索等杂技表演；吞刀吐火、画地成川、立兴云雾等魔术表演；鱼龙曼延、总会仙倡、东海黄公等歌舞化装表演。而“总会仙倡”之类歌舞节目，据《西京赋》描绘：“白虎鼓瑟，苍龙吹箎。女娥坐而长歌，声清畅而委婉。”其声歌迭唱、弦管和鸣的景观可想。后来，由于杂技、马戏、魔术、幻术、角抵、奇戏、歌舞、器乐等等日益相互兼容，人们遂也有将其统称为百戏、角抵、杂技等（见图26），如颜师古注《汉书》引文颖的解释，称角抵“盖杂技乐也。巴俞戏，鱼龙蔓延之属也”，形成从角抵奇戏到角抵妙戏，以杂技、音乐为中心的百戏艺术的系统。
图26 山东济南无影山西汉墓乐舞、百戏俑群
魏晋时的百戏有《夏育扛鼎》《巨象行乳》《神龟抃舞》《背负灵岳》《桂树白雪》《画地成川》等节目，到东晋成帝时，据《南齐书》载：“江左咸康中，罢紫鹿、跂行、鳖食、笮鼠、齐王卷衣、绝倒、五案等技，中朝所无……并莫知所由也。”而“角抵、像形、杂技，历代相承有也”。南北朝时发展很快，《魏书·乐志》说：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂技，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高
百尺、长桥、缘撞、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。”北齐后主时，据《隋书》说：“始齐武平中，有鱼龙烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等，奇怪异端，百有余物。”北周宣帝时，又据《隋书》：“及宣帝即位，而广招杂技，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常设殿前，累日继夜，不知休息。”从林格尔县三道营子乡出土的北魏砖室墓壁画中可见，当时百戏场面还夹有笛鼓乐队伴奏的歌舞表演。
上述《总会仙倡》《东海黄公》一类百戏节目，据张衡《西京赋》的描述，是一种有歌、有舞、有乐、有故事情节、有角色表演的综合性的娱乐节目。而《东海黄公》已将故事情节的角色表演发展为较完整的剧情人物表演，进而发展成为“角抵戏”，角斗的双方乃是黄公和老虎。此类角抵戏曾于汉代的盛行，可达“目极角抵之观，耳穷郑卫之声”的程度。又据《汉书》称，元封三年春的那次盛大角抵戏表演，竟引发了“三百里内皆观”的轰动效应。汉代桓宽《盐铁论·散不足二十九》所谓“今民间……戏弄、蒲人、杂妇、百兽、戏马、斗虎……胡妲、戏倡、舞像”，等等，均可视作后世戏曲成形的元素。可见中国戏曲艺术向有深厚的社会基础和久远的历史传统。真正具有戏曲雏形的带有故事情节的歌舞戏，是出现于北齐的《踏谣娘》《兰陵王》和来自北周的《乞寒胡戏》等。
《踏谣娘》最早见于崔令钦《教坊记》：“北齐有人姓苏……嗜酒，每醉，辄殴其妻，妻衔怨，诉于邻里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之，云：‘踏谣，和来！踏谣娘，苦，和来！’以其且步且歌，故谓‘踏谣’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”可知此歌舞戏讲述民间日常生活事，喜剧性浓。《旧唐书·音乐志》记：“河朔演其曲，而被之管弦。”又可知北齐时的演出已有管弦乐器的伴奏了。
《兰陵王》的主人公兰陵王，是北齐宗室诸王之一。此戏也见于《教坊记》：“大面出北齐，兰陵王长恭性胆勇，而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏，亦入歌曲。”可知此歌舞戏又是最早的面具戏，“大面”即假面。《乐府杂录》称之为“代面”。《北齐书·兰陵武王孝瓘传》曰：“武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》”，称其为歌曲。《通典》曰：“齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容”，称其为舞蹈。上述《教坊记》和《乐府杂录》称其为戏，可见此歌舞戏应已初现其形。
歌舞戏《乞寒胡戏》来自西国。《北周书·宣帝纪》载：静帝大象元年（579）十二月，“甲子还宫……大列妓女，又纵胡人《乞寒》，用水浇沃为戏乐”。又《通典》载：“《乞寒》者，本西国外蕃之乐也。”形式为“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”。可知此西域“胡戏”于北周传入中原，由胡人为主角，有胡歌、胡舞，有鼓乐。又据唐张说言：《寒胡戏》所歌有和歌，歌曲名为《苏摩遮》。唐代僧人慧琳说：《苏莫遮》此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。便可得知此别具一格的来自古龟兹国的歌舞戏，也是中国戏曲艺术的源头之一。
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