清商新声：南朝遗音融合，华夏正声重生

自三国以降，清乐逐渐取代了相和杂曲在社会音乐生活中的地位，至东晋、南北朝，发展为最主要的音乐形式。清乐的发展分两个时期。《隋书·音乐志》说：“清乐，其始即清商三调是也，并汉以来旧曲。乐器形制，并歌章古辞与魏三祖所作者，皆被于史籍。”又《旧唐书·音乐志》说：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。”这里的“遗声旧制”应是郭茂倩所说的“九代之遗声”，亦即前引汉魏西晋的“清商旧曲”；而宋梁之间的新声，是东晋南朝的清商曲辞，应视为清商新声。亦如《魏书·乐志》所说：“初，高祖（魏孝文帝）讨淮、汉，世宗（宣武帝）定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌，荆楚西曲，总谓清商。”先秦俗曲，经汉代相和杂曲的继续和发展，至西晋末的社会变故，以南北分裂为背景，分成南北两支各自发展。清商旧曲同南方民歌结合，形成了面目一新的清商新声。

吴声歌曲渊源于江南建康（今南京）一带的民间歌曲。《宋书·乐志》载：“吴歌杂曲，并出江南。东晋宋以来，稍有增广，其始皆徒歌，既而被之弦管。”今存歌辞约三百三十首。吴声歌的曲名在《古今乐录》中有较翔实的记录：“吴声十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《凤将雏》，四曰《上声》，五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督护》，十曰《团扇郎》。”《古今乐录》又说，以上十曲“并梁所用曲。《凤将雏》以上三曲，古有歌，自汉至梁不改，今不传”。“吴声歌旧器有箎、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”可知南朝梁时吴声尚有十曲，陈代已有不少曲目失传。此期尚存歌词的吴声歌曲有《子夜四时歌》《上声歌》《欢闻歌》《前溪歌》《阿子歌》《丁督护歌》《团扇歌》《玉树后庭花》等存有曲名的约二十首。又知陈以前，吴声歌的伴奏乐器有箎、箜篌、琵琶，陈代加入了笙和筝。

吴声歌是以歌为主，也有部分歌舞，歌曲与舞曲并用。如《子夜歌》。《乐府题解》说：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。”《子夜四时歌·春歌》唱道：“娉婷扬袖舞，阿那曲身轻。”“阿那曜姿舞，逶迤唱新歌。”可见《子夜歌》在歌咏之不足以尽兴时，载歌载舞便成为它的一大特色。又据郗昂《乐府解题》曰：“《前溪》，舞曲也。”陈朝刘删诗：“山边歌落日，池上舞《前溪》。”可知《前溪歌舞》在西晋时已有名声。最多的是“子夜”系统的歌词，约一百二十四首，如《子夜歌》《子夜四时歌》《大子夜歌》等。

西曲歌产生于长江中部流域和汉水流域的荆（今湖北江陵）、郢（今湖北武昌）、樊（今湖北襄樊）、邓（今襄樊略北）地区，而实际上还包括巴东（今四川奉节）、豫章（今江西南昌）、巴陵（今湖南岳阳）等更宽广的地域。“而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云”（《乐府诗集》卷四十七），但与吴歌在形式和内容上很小差别。西曲最初也是徒歌，加入乐器伴奏或还与舞曲并用后，称“倚歌”。当时是由铃鼓和吹管乐器伴奏的歌曲，即如《古今乐录》中的介绍：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”可能同于《汉书·张释之传》中的“文帝行幸霸陵，使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌”，或《南齐书·东昏侯纪》中“帝在含德殿吹笙歌作《女儿子》”。这里明确了倚歌《女儿子》所用的吹管乐器是笙。西曲现存歌辞的一百四十首，如《莫愁乐》《那呵滩》《乌夜啼》《石城乐》等。西曲中的倚歌舞曲当是一种集体歌舞，《古今乐录》多记为“旧舞十六人，梁八人”或“齐舞十六人，梁八人”等，知南朝梁时舞人减半，改为八人。

吴歌西曲大都采自民间，绝大部分是热情洋溢的情歌，情调婉转缠绵，可能同它们产生的地域有关。长江下游和江汉流域，是当时全国最富庶的地区，“鱼盐杞梓之利，充仞八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下”（《宋书·孔季恭传论》）。南朝尽管内忧外患频仍，许多城市却呈现出畸形的繁荣，思想也较少受到拘束，文化娱乐活动比较活跃。《南史·循吏传》描绘其时歌舞盛况说：“凡百户之分，都市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”这样的环境氛围，情歌大量产生就不足为奇了。

此类情歌的缠绵婉转，主要是指情感热烈而表达得又细腻深刻、含蓄委婉。此外，来自民间情歌的双关谐隐也相当富有特色。如“裂之有余丝，吐之无还期”。其“余丝”，隐“余思”也。又“雾露隐芙蓉，见莲不分明”。其“见莲”，即谐“见怜”，实写女子对是否被爱捉摸不定。而“黄蘗向春生，苦心随日长”中的“苦心”，字面上指黄蘗的树干，而实际上谐指思念情人的“苦心”等等。这种后被称为“吴格”的表述法，使得吴声、西曲那哀艳的情歌风格更加突出。(www.xing528.com)

吴歌西曲的体制一般短小精悍，入宫后多由女伎演唱，或男女唱和赠答，此形式是采自江南歌谣中广泛流行的唱和赠答体。伴奏乐器使用多时，可有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙等，达十五种之多。

吴声西曲之外，南朝乐府还收有别具一格的神弦歌，共计十一题十八曲。神弦歌取自民间祀神曲，为专门颂述神灵的祭歌。与吴声西曲的普通歌谣不同，颇杂有人鬼恋爱的故事，极富民歌色彩，故自成一部。至六朝时，宗教流行，人们的迷信观念浓厚。《隋书·地理志》称：扬州“其俗信鬼神，好淫祀”。又据《宋书·周朗传》记，刘宋周朗曾上书指斥当时的淫祀说：“忆鬼道惑众，妖巫破俗，触木而言怪者不可数，寓采而称神者非可算。”而民间祀神时必有迎神、娱神的弦歌伴随。其中所唱大量“女悦男鬼”、“男悦女鬼”，实为神鬼与民间男女恋爱的故事。虽是祀神之曲，依然饶有生活的情趣。

清商乐的产生、发展和繁盛主要在东晋、宋、齐三代，至梁、陈逐渐衰落。《乐府诗集》卷四十四说：“清商乐……遭梁、陈亡乱，存者盖寡，及随平陈得之，文帝善其节奏，曰：‘此华夏正声也’，及微更损益，去其哀怨，考而补之。”可惜那些哀怨之作，可能更有精彩者，今已不能见矣。

东晋南北朝时期南北长期分裂，政权林立，汉族与少数民族也是长期分治对峙，然清商乐却在南北广大地区间辗转流播中发展，成为全国南北民间音乐的总称，也是主体，说明清商乐从内容到形式，从音乐到歌辞，从创作到表演，绍继《风》《骚》、相和歌曲，深深扎根民间和现实生活；其“感于哀乐，缘事而发”，“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义传统，已是华夏各民族共同的文化心理的基础。唐代杜佑《通典》中所谓“清乐者，九代之遗声”的音乐文化血脉，将于后世代代相接，并以“华夏正声”的态势成为中国传统音乐文化的主流。