相和杂曲：简明中国古代音乐史中的亮点

宋代郭茂倩《乐府诗集》将乐府歌诗分为十二大类，是迄今较为完备的乐府分类。向被称为“俗乐”的各地搜集来的音乐及歌辞，主要集中在相和歌辞、清商曲辞和杂曲歌辞三类中，尤以“相和”类中为多。这才是最为学者们看重的最具生命力的可贵资料。

相和歌和杂曲均属汉代俗曲。其中曲调来自民间的新兴俗乐相和歌，因演唱时“丝竹更相和，执节者歌”（《晋书·乐志》），故名。南北朝初期张永《元嘉正声伎录》及《古今乐录》记：“凡相和，其器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。”又同期稍后刘宋的王僧虔《宴乐伎录》记，相和乐队的常用配置除歌者执“节”（节鼓，用以击节）外，一般常用笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等，有时也用篪、筑。两者所记基本一致。如依战国以来宫廷宴饮乐舞风行的“竽瑟之乐”，再参证汉墓出土乐俑（见图20）及画像砖、石的图像文物看，以上“丝竹”乐队中吹管乐器竽和弹弦乐器瑟应居主奏位置。相比先秦雅乐的金石乐器，在节奏、音色诸方面，丝竹乐器可谓变化无穷。如张衡《南都赋》描写相和歌的演奏说：“结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀伤。坐者凄欷，荡魂伤精。”可略见人们为之倾倒的情景。

相和歌也称相和调，《乐府诗集》分它为十类，以楚声为主。最主要的调式是合称“清商三调”的清调、平调、瑟调，后来与楚调、侧调统称为“清商正声”。瑟调、清调“有声无辞”，一般先奏于相和歌正式乐曲演奏之前，有肯定调性和提示乐曲旋律发展的基本素材的作用。此相和五调的曲调最多，歌辞也最繁富。《晋书·乐志》说：“凡乐章古辞之存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属，其后渐被于弦管，即相和诸曲是也。”且看《江南歌》（《乐府诗集》卷二十六“相和歌古辞”）：

图20　湖南长沙马王堆1号汉墓吹竽鼓琴乐俑

江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

为便于反复咏唱，歌曲采取五言七句的和曲章法，语言明快朴素，情绪轻松欢快，形象鲜明且自然质朴，简直可触摸到鱼儿在莲叶间互相追逐、嬉戏的生动情景。

再看杂曲歌。“汉魏之世，歌咏杂兴”后，因名目繁多，形体各异，故以杂曲称之。郭茂倩说：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”（《乐府诗集》卷六十一）它既不是指固定的歌种，又不是指题材的广杂，主要还是形式的多样。梁元章《纂要》曰：“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳，浮歌曰哇，振旅而歌曰凯歌，堂上奏乐而歌曰登歌，亦曰升歌……又有长歌、短歌、缓歌、浩歌、放歌、怨歌、劳歌等行。”此“行”实即歌行，也是杂曲的一种。如此众多的称谓，足见我国民歌之丰富。(www.xing528.com)

初期的相和歌来自“街陌谣讴”。谣或为无伴奏的“徒歌”清唱，讴或为“一人唱三人和”的“但歌”。它们的曲式结构较为简单，都由单个的“曲”组成。据张永《元嘉伎录》、王僧虔《宴乐伎录》、郭茂倩《乐府诗集》等文献录载，汉魏时期相和歌作品有辞有乐的歌曲即可有相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲八类，加但曲共九类。郭茂倩说：“汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行、曰引、曰歌、曰谣、曰吟、曰咏、曰怨、曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲。”

歌、曲、咏、吟、谣等乐曲的体裁性质自不待解释，属“相和曲”的有《气出唱》《精列》《江南》《度关山》《东光》《十五》《薤露》《蒿里》《觐歌》《对酒》《鸡鸣》《乌龙》《平陵东》《东门》《陌上桑》《武陵》《鹍鸡》等十七首。属“四弦曲”的有《蜀国四弦》《张女四弦》《李延年四弦》《平卯四弦》等四首。其中《蜀国四弦》“居相和之末，三调之首”，在相和歌和清商乐之间起承前启后作用。此外，还有“但曲”《广陵散》《黄龙弹》《飞龙吟》《大胡笳鸣》《小胡笳鸣》《鹍鸡游弦》《流楚窈窕》等七首。

行，本谓乐曲进行，后又指乐曲遍数，如属“平调曲”的《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《鞠歌行》等七首，属“清调曲”的《苦寒行》《豫章行》《董逃行》《相逢狭路间行》《塘上行》《秋胡行》等六首，属“瑟调曲”的《善哉行》《陇西行》《折杨柳行》《西门行》《东门行》《东西门行》《却东西门行》《顺东西门行》《饮马行》《上留田行》《新成安乐宫行》《妇病行》《孤子生行》《放歌行》《大墙上蒿行》《野田黄爵行》《钓竿行》《临高台行》《长安城西行》《武舍之中行》《雁门太守行》《艳歌何尝行》《艳歌福钟行》《艳歌双鸿行》《煌煌京洛行》《帝王所居行》《门有车马客行》《墙上难用趋行》《日重光行》《蜀道难行》《櫂歌行》《有所思行》《蒲坂行》《采梨桔行》《白杨行》《胡无人行》《青龙行》《公无渡河行》等三十八首，属“楚调曲”的《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《东武琵琶吟行》《怨诗行》等五首。引，有序奏之意，如属“相和引”的《箜篌引》《商引》《徵引》《羽引》《宫引》《角引》等六首。叹为继声唱和。故曲又分诸调曲和吟叹曲两类，“有辞有声”。“辞”即歌辞，“声”指衬腔所唱的虚词。如属“吟叹曲”的《大雅吟》《王明君》《楚妃叹》《王子乔》《小雅吟》《蜀琴头》《楚王吟》《东武吟》等八首。

以上可见，瑟调曲数量最多，相和曲次之，其余各类均在十首以内。又从曲名曲辞可知，相和歌反映的多是社会底层民众的生活和情感，篇幅简短，叙事性强，音乐及表演必然是凄感动人的。

图21　河南济源汉墓乐舞俑

相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐结合，成为“相和大曲”（见图21）；又与歌舞分离，成为纯器乐演奏的“相和但曲”，此两者已是相和歌的高级形式了。它们典型的曲式结构由“艳—曲—乱或趋”三部分组成。这样便留下了一些合乐可歌的音乐标记，如“解”“艳”“趋”“乱”“和”“送”等等。“解”是附于“曲”后的段落。《太平御览》卷五六八说：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”作为乐曲主题的“曲”，一般由多个唱段联缀而成，音乐婉转抒情，其后所附的尾句“解”热情奔放，速度较快，与“曲”形成鲜明对比。“艳”是序奏，如有歌唱，其唱词即为艳辞，音调委婉抒情。“趋”是原歌诗的结尾，也可借用他曲作趋。大曲里多指舞蹈而言，前艳后趋，犹如今天大型乐歌的序曲和尾声，有总领诗意和概括内容或点明题意的作用。“乱”与“趋”相似，多指音乐，大都紧张而热烈。如有辞即为乱辞。“和”或“和声”，即一人唱，多人和，和声同歌辞不一定有联系。“送”为全篇唱毕再群唱送声，见于吴声西曲之篇末。据《宋书·乐志》所载汉魏相和大曲仅存的十五种歌辞看，“大曲”各部分的运用在后期的实际编演中，有艳、曲而无趋或乱，有曲、乱或趋而无艳，甚至只有曲等等灵活运用的情况亦常见。如《罗敷》《何尝》《厦门》三曲只用“艳”和“趋”，《碣石》一曲仅用“艳”；《白鹄》《为乐》《王者布大化》三曲仅用“趋”；《白头吟》一曲仅用“乱”；《东门》《西山》《西门》《默默》《园桃》《置酒》《洛阳行》七曲仅用“曲”等。相和歌舞大曲的三段体结构，对后世南朝清商大曲、隋唐燕乐大曲都产生有直接的影响。击节自唱的叙事性的表演形式，启示着后世说唱音乐的萌生。