楚声：简明中国古代音乐史中的南方代表

前述楚都民间歌唱曾有数千人相互属和之盛况，但也有雅俗、高低等多样化多层次之分，即“其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡”（《楚辞·宋玉答楚王问》）。楚地音乐文化自然形成一种艺术技巧的高下、雅俗之别，又有老子、庄子创立的道家思想，楚辞为代表的浪漫瑰丽的诗歌文学、浩繁神奇的乐舞艺术，以及独树一帜的青铜冶铸、丝织、髹漆等工艺，足见楚地历史文化渊源的深厚久远。

论及各国民间乐舞的繁荣及《诗经》十五国风中，通常多以“韩、魏、齐、燕、赵、卫之妙音”（《战国策·楚策一》）称道，主要是我国北方的民间作品，而南方音乐文化则堪以楚声为代表。文化之分南北，在春秋以前即有记述。由禹时涂山氏之女所唱的“候人兮猗”歌，即被认为是“南音”的开始。国风中的“周南”与“召南”所谓二南民歌，流传在江汉一带的楚地，以《关雎》《汉广》等为代表，是国风中地区最南的民歌。《左传·成公九年》载：“郑人所献楚囚……使与之琴，操南音。”把这些南歌楚声称为“南音”，即“荆楚之音”，不只是地方乡音的问题，它包括了音律、调式、风格等诸多形式特征上的不同表现。近世战国楚墓出土的织绵、帛画、青铜器等文物中，多有两舞人相对为一组，头着冠、身着长袍、系腰带，双手甩长袖过头的舞人纹饰图案，楚国乐舞可由其略见一斑。

《国语·楚语下》称，楚国“民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史”。楚人尚巫，娱神悦鬼，是楚人的重要生活内容，甚而达到了人鬼无间的地步。故楚地盛行巫风巫舞，巫在楚人心目中的地位远高于其他中原民族，说明楚人对先祖功业极度崇敬缅怀，对鬼神的奉祀极度虔诚。又据郭沫若的研究，楚国当是殷人的后裔。他在《屈原研究》中说：“中国文化的滥觞，事实上是起于殷代。殷朝的人集居在黄河流域的中部，最早把这一带地域开化了出来。周人代殷而起，殷人大部分被奴化了之后，但还有一部分和他的同盟被压迫向东南移动，移到了淮河流域和长江流域，便是宋、徐、楚诸国。这些人，‘筚路蓝缕，以处草莽，跋涉山林’，算又把这东南夷的旧居开拓了出来，把殷人所创生的文化移植到了南方。”于是又可知，楚民族是继殷周之后兴起于长江流域的诸侯国。一直处于夷夏各族之间的楚人，在更多地保留了其先民祝融部落文化特点的基础上，吸收夷夏文化的滋养，逐渐形成了风格独具的楚文化，即中原华夏文化与南方“蛮夷”文化的交融。直到春秋战国时，楚地风俗中仍散发出较浓重的原始自然的气息。

长盛不衰的巫风传统也影响到了音乐文化。楚地民间巫歌的大量保存，应是在楚国伟大诗人屈原（前340—前278）所作的《九歌》之中。而屈原的《九歌》正是以楚巫歌舞为基础，从中作了大量吸取而创作出来的。即如汉代王逸说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐，鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俗，因为作《九歌》之曲。”（《楚辞章句·九歌》序）宋代朱熹则认为“蛮荆陋俗，词既鄙俚……原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚。……”（《楚辞集注·九歌》序），肯定了《九歌》是民歌基础的重加润色。屈原本人在《离骚》里也引述曰：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自从。”《天问》中又说：“启棘宾商，《九辩》《九歌》。”王逸注说：“《九歌》《九辩》，启作乐也。”《山海经·大荒西经》说：“夏后开（启）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。”郭璞注也有“启作《九辩》《九歌》”之说。他引《归藏启筮》云：“昔彼九冥，是与帝辩同宫之序，是为《九歌》。”启是禹之子，自然对禹时的南音会多有熟悉。从《九歌》来源的传说可以说明，它原来本无作者，而是早已存在于楚地的一种民间祀神祭礼的乐歌。正如《离骚》说“奏《九歌》而舞《韶》”，它实为古代相传的乐曲，是楚人祭祀的巫歌。歌辞中叙述人神之间、神与神之间、男神和女神之间的关系，表达人们对神祇的理解。

屈原所作《九歌》，名九而有十一篇，是由十一首歌舞曲组成的多乐章大型歌舞。它的表演者主要是职司祭祀的巫觋。《汉书·地理志》说：“楚人信巫鬼，重淫祀。”巫鬼就是巫觋祭祀的鬼神。但巫实为一种民间歌手，即一些在民间歌谣创作和演唱上特有所长的人。他们既能以歌舞娱神，又能替人祈祷福祐。《九歌》的原始形态，就是这些活跃在民间、经常主持祭祀的巫创作、传播开来的。他们正是民间乐舞的集大成者，而屈原则是收集、加工者。《左传·文公七年》说：“《夏书》曰‘戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏，九功之德皆可歌也，谓之《九歌》’。”《左传·昭公二十年》说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。”又把“九歌”作为数字并列，可见《九歌》和声、律、音、风等都属一体。它既是乐曲，必然有舞。乐舞结合、歌诗结合、娱人娱神结合、天地人结合。其天神如东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君（见图7），地祇则为湘夫人、湘君、河伯、山鬼，人鬼则如国殇和礼魂，多是楚人所祭的神名。这和尧舜等为中心的北方歌谣很不相同，是南方祭祀乐舞的原生形态，也是《九歌》、楚歌所特有的形态。

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图7　宋人绘《“九歌”图卷》之“东君”部分

《九歌》除铺述了祭祀排场及赞颂阵亡将士等外，中间各篇采用民间恋歌形式，依然是人神或男女神之间的相爱，如大司命与云中君、河伯与洛神、湘君与湘夫人等。《九歌》中设想的神充满人的情感，和凡人一样有其痛苦、欢乐和强烈的愿望与追求。其中对神、人关系的描写，体现楚人对神灵和祭仪独特的理解，也是楚人现实生活的反映。屈原借助这些内容用以表现他与国君的关系和政治理想，批判楚国贵族腐朽的政治，并以清新的歌辞、明快的语调，运用和改作这些祀神乐歌，反映了楚地巫风巫舞的程序、气势和内容，以及楚歌与祀神歌的关系。屈原在写法上有拟神抒情，有祭祀者的礼赞，有神灵对答，也有神、人的情感交流。这样，就决定了其歌舞的表演形式和各篇乐舞的节奏气氛也有多种对比变化。如男巫、女巫的分唱，一巫领唱、众人和唱及歌舞伴唱和群舞、独舞等。又如，开始祭祀东皇太一时的音乐是“疏缓节兮安歌”，而祭祀太阳神东君的歌舞音乐则是“瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴”，《礼魂》歌舞“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，是在一片欢乐的气氛中送神、结束。

已知楚地民歌多保留在后人结集的《楚辞》中，为瑰丽闳深的鸿篇巨制，作者以屈、宋之作为主，是祭典仪式上可以入乐弦歌的优美乐歌舞曲，则篇幅、曲体、句式、结构等也应不同于短篇的北方民歌，而具有参差错落、活泼多姿的楚声特点。《说文》云：“乐竟为一章。”故《九歌》《九章》《九辩》之名即指其多篇乐章、多章乐曲。句式中，六言的有四句、六句、八句、十句等，七言的有三句、四句、六句、八句、十句等。此外，还有五言、六言杂句，五言、七言杂句及六言、七言杂句等变格句式。曲式结构中较多的有单个曲调重复或两个曲调的重复，并有如“乱”“少歌”“倡”（唱）等乐节的两段结构，及主体前后分别有总起、总结的三段结构。据南宋朱熹《楚辞集注》“注”云：“乱者，乐节之名”，“少歌，乐章音节之名”，“倡亦歌之音节，所谓发歌句者也”。可知少歌即是一种短歌、小歌。倡即唱，是有的篇章里采用的承前启后的独唱。而“乱”，应是结束乐曲的尾声。前述《诗经》音乐已见“乱”的出现，即《论语·泰伯》所载孔子评说：“《师挚》之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”清人蒋骥《山带阁楚辞余论》中，认为“乱”是“总理言”一说比较可取，即为一篇楚辞内容的总结或总括：“旧解‘乱’为总理一赋之终。……余意乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。孔子曰洋洋盈耳，大旨可见。”如此看来，《楚辞》其音乐文学的风格特征更加明显。它在“撰作时早已准备入乐”（近人丘琼荪《楚调钩沉》）的判断也比较接近事实。

产生于周代的《诗经》和《楚辞》，它们的文化品性不同，在音乐风貌上各领风骚。但它们都来源于民间，经文人的改作和编订，离开了培育它们的原生环境，成为宫廷王室音乐中最富生命力的一部分，为少数统治者阶层、贵族阶层所占有，也是文人学士音乐生活中的重要内容，其文化内涵和社会职能已有转变。这种文人对社会音乐文化的参与和贡献的现象始自春秋战国，开初的影响或许并不是很大，但从后世音乐文化的发展看，他们对华夏音乐文化的整体发展和格局变迁所起的作用是巨大的。