《诗经》中的民间歌曲形式

以《诗经》歌曲为代表的周代歌曲，其曲式在《风》《雅》中可有十种之多（据杨荫浏《中国古代音乐史稿》），但就其特征来看可简单归为五种：其中在民间谣歌中最为常见的是同曲反复，即单个曲调的原样重复或变化重复，反复演唱多段歌词，亦即近世所称之分节歌。如《陈风》中一首表现思慕的情歌《东门之池》：

东门之池，可以沤麻。彼美叔姬，可与晤歌？

东门之池，可以沤纻。彼美叔姬，可与晤语？

东门之池，可以沤菅。彼美叔姬，可与晤言？

后几种相对少见，即以一个曲调反复唱略有变化的歌词，作为主歌，其前、后可带每遍重复相同歌词的副歌；可几次反复的曲调或前加引子或后加尾声；可几次反复的曲调，既前加引子又后加尾声；最后是两个各自重复或交互轮流的曲调，连接成为一首歌曲。

但在实际演唱中，歌曲的词曲配合方式是多样且无定的。比如重复，就有篇名、章节、词句、曲调各片断等等的原样重复和各种变化重复等多种。如果某歌词、某曲调广为人们喜爱，还会出现跨地域的重复或流传中的各种变体，再融合进演唱过程中发生的不同的演变，歌曲曲式和风格的实际变化可能更为丰富多彩。又据《论语·泰伯》中孔子曾赞美诗乐：“《师挚》之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”可知“始”与“乱”是相对称的歌（乐）曲曲式结构的术语。“始”为乐之首章，“乱”为乐之末章卒章。“始奏以文，复乱以武”（《礼记》），即首章舒展、徐缓，末章欢快、热烈。然《论语·八佾》中孔子又说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”《关雎》从未有悲哀的情调；而实为“古之乐章，皆三篇为一”（清人刘台拱《论语骈枝》），《诗经》歌曲常三篇联唱，成为一首组曲形式，时人常以其中的一首曲名概称整个组曲。故孔子这里所说的《关雎》，实指《关雎》《葛覃》《卷耳》三曲联唱的组曲，其中《卷耳》所唱，正是思妇对远行丈夫的苦苦怀念。

依周代宫廷音乐有“堂上登歌”和“堂下乐悬”之分，歌曲也有“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”（《礼记·郊特性》）之别，表明声乐在宫廷音乐备受推崇的地位。而一边弹奏琴、瑟等弦乐器，一边歌唱的“弦歌”形式，在民间较为常见。若是由乐人演唱的歌赋，则是称之为“奏诗”“笙诗”“管诗”“籥诗”的演唱形式。它们是以主要伴奏乐器，即分别用钟鼓之乐和笙、管、籥等乐器为主作为唱诗的伴奏而加以区分的。音色配置上可能有男歌、女歌、独唱、齐唱及一领众和等多种形式。诗乐在王室及诸侯宫廷典礼中，有对神的祭祀和对人的宾宴两种。已知《诗经》中的《颂》多是祭祀典仪中所用的歌诗，而宾宴中为增添欢乐气氛，推进礼节进行，则多用歌诗、笙诗及舞诗等，统称之乐诗。

此外，还有为了讽谏而作出来供演唱的歌诗和在礼聘、会盟、燕饮等社交性场合中供言志、唱和选用的乐诗。前者的来历至少能追溯到西周，即公卿列士的讽谏，是专门创作而献上的，如《诗经·小雅》中的《雨无正》《正月》等。后者则是通行于诸侯国及贵族间交往酬酢活动中必备的乐歌。周代各国外交和社会上层社交中，歌诗唱和、赋诗言志，是曾一度蔚成风气的音乐活动方式。参与人士相互选用（主要不是编创）乐诗来表达和交换情意，即“诗言志”。这种称为赋诗的唱诗方式，可追溯至西周的“乐语”一类特殊的表达方式，如汉代班固《汉书·艺文志》中所说：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志。”而春秋时期的赋诗多是根据场合、对象的不同，灵活选唱《诗经》歌曲。(www.xing528.com)

正如《墨子·公孟》所称：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”《诗经》在周代都是可赋诵、可演奏、可歌唱、可舞蹈的。周代宫廷王室中，除乐师乐工是诗歌的重要演唱、演奏者外，在交往酬答的社交活动中的赋诗唱和，则是公卿士大夫们“诗以道志”的重要手段。春秋时期尤其重视赋诗，以至广泛运用于合欢修好、提出请求、回允请求等礼仪场合。若不懂对方赋诗之意或不能正确回答，则被认为非常失礼，甚至造成双方的失和、纠纷或外交的失败。此的确教人感受到孔子“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）这句话的分量。故赋诗唱和的形式、与音乐组合的形式也是多种多样。

据《左传·召公三年》载：“郑伯如楚。楚子享之，赋《吉日》。”《襄公十六年》载：“穆叔如晋聘。见中行献子，赋《祈父》。见范宣子，赋《鸿雁》之卒章。”此为单人赋诗。所赋乐章因人而异。《文公三年》载：“晋侯飨公，赋《菁菁者我》。公赋《假乐》。”《文公十三年》载：“郑伯与公宴于棐子。家赋《鸿雁》。文子赋《四月》。子家赋《载驰》之四章。文子赋《采薇》之四章。”此为二人唱和。《昭公十六年》载：“郑六卿饯宣子于效。子赋《野有曼草》，子产赋《郑》之《羔裘》，子大叔赋《褰裳》，子游赋《风雨》，子旗赋《有女同车》，子柳赋《萚兮》。宣子赋《我将》。”此为多人接和。

在音乐组合的形式上，《风》《雅》《颂》不同风格的乐章，在应和中亦接缀自由且丰富多样。如《僖公二十三年》载《小雅》中的《沔水》与《六月》，《昭公十七年》载《小雅》中的《采菽》与《菁菁者我》，《昭公六年》载《大雅》中的《大明》与《小雅》中的《小宛》，均为《雅》诗内部自身的应和。《襄公八年》载《召南·摽有梅》与《小雅·角弓》，《襄公二十年》载《大雅·假乐》、《小雅·蓼萧》与《郑风·缁衣》、《将仲子》，《襄公二十七年》载《召南·草虫》、《鄘风·鹑之奔奔》与《小雅·黍苗》《隰桑》、《郑风·野有曼草》、《唐风·蟋蟀》与《小雅·桑扈》等，为《风》《雅》应和。《昭公十六年》载《郑风·野有曼草》《羔裘》《褰裳》《风雨》《有女同车》《萚兮》与《周颂·我将》，为《风》《颂》对和。然《诗经》歌曲每每采用来皆被“借题发挥”以“谕志”，实际用意与原诗歌含义相去甚远。且公卿士大夫们既能歌被奉为“雅言”“雅声”的周代乐歌，能歌本国风谣，又能歌他国风诗。以上《春秋左传》所载的这些多样的赋诗事例，不但反映出赋诗时采用诗乐曲调的丰富多彩，贵族社会对《诗经》这部入乐诗集能够如此得心应手地“唱在口，听在耳”，也反映了各国音乐文化交流的密切。至春秋后期，随着礼乐制度的“崩坏”，以曲折隐晦为言志习尚的唱和之风日趋废弛，贵族社会开始倦怠了这种诗乐唱和的程式，逐渐转回追求能够直抒胸臆、更为通晓畅达的创新乐章。

春秋至战国，各国各地文化随旧的氏族宗法制度崩溃、兼并战乱频仍，其地域特色也进一步发展。较为突出的有齐鲁文化、三晋文化、秦文化、吴越文化和楚文化等。音乐上，《史记》《楚辞》等文献里还出现有“秦声”“越声”“楚声”和“吴歈”“蔡讴”一类称呼的记载，说明此期各地域民间音乐的特色各显，并影响到民间的声乐歌唱。

各地民间音乐活动的兴盛，必然伴随民间优秀歌手的涌现和民间歌唱活动的广泛、深入。传为宋玉所作《对楚王问》，就有楚郢都民间歌唱盛景的描写，即“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人”。其一人高歌，可引起数千人唱和的盛况，足见不论楚人、巴人，对他们所熟知的本地歌调拥有多么热烈的激情。《孟子·告子下》记有卫国歌手王豹和齐国歌手绵驹。由于受到淇水（今河南淇县一带）王豹和高唐（今山东高唐县东）绵驹的影响，黄河西岸一带和齐国西部的人皆善讴歌。又据《列子·汤问》记，民间歌唱家秦青以教唱为业，“薛谭学讴于秦青”，还未完全掌握老师的技艺就“自谓尽之”，打算告辞而归。秦青并未挽留，还在郊外为薛饯行。席间，秦青“抚节悲歌”，其歌“声振林木，响遏行云”。薛谭明白了自己的浅陋和差距，马上诚恳地向老师认错，请求让他留下继续学习，“终身不敢言归”。韩国民间女歌手韩娥，东行至齐都临淄，因粮尽只得在雍门“鬻歌”为生。由于她的歌声动听，以致她离去后，仍“余音绕梁，三日不绝”。她“曼声哀哭”，竟使“一里老幼悲愁，垂泪相对，三日不食”。人们把她追回后，她“复为曼声长歌”，又使“一里老幼，善跃抃喜，弗能自禁”。雍门人也因模仿韩娥歌声，从此善于歌哭，声名远扬。

上例所举均为当时民间专职歌手的事迹，而《战国策·燕策三》所记出发刺秦、在易水为别时高唱《易水歌》的荆轲，却是一位刺客：“遂发，（燕）太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就东而去，终已不顾。”非职业歌手的刺客荆轲，竟以小三度的调性转换（变徵之声复为慷慨羽声，相当于#4调性转6调性）所产生的不同色彩变化，将歌声推向高潮，唱出如此激动人心的悲壮之歌，充分表明此期民间歌唱的普及，歌曲编创、歌唱技艺及其表现力的高超和丰富。