周代歌曲的地域性与中国古代音乐史相关

周代的民间“诗乐”“乡乐”，从西周就开始进入宫廷，融入了宫廷雅乐。如《周礼》《仪礼》等所说，西周宫廷雅乐的用乐兼采古今，既有上溯至黄帝时期、唐尧虞舜时期等久远历史的六代乐舞，又有周初开始蓬勃发展起来的充满现实意义的“诗乐”“乡乐”。在重大、严肃的吉礼上用“六乐”，以交通人神、人鬼，而在较为亲近、自然的嘉礼、宾礼上则用“诗乐”“乡乐”，以施人人交际的礼仪。祭祀乐舞是专舞专用，如以《云门》祀天神，以《大夏》祭山川等等。而“诗乐”“乡乐”可以一曲多用，即相同的乐曲如《关雎》《葛覃》《卷耳》等，在乡饮酒礼、乡射礼及燕礼等不同的礼典上均可使用。两者在思想、感情、形态、风格诸方面都显著不同，却在“周礼”的架构中统一在西周宫廷雅乐之中，显示了这一新生的音乐文化品种的开放的文化特质，并对后世宫廷音乐产生了长远和深刻的影响。民间音乐进入宫廷，与周初社会、文化的变迁，民间诗乐的繁兴及采风制均密切相关。

周灭殷之后，组织了新的社会生产，“释百姓之囚……散鹿台之财，发巨桥之粟以振贫弱氓隶”（《史记·周本纪》）。《吕氏春秋·慎大览》也说：“武王……发巨桥之粟、赋鹿台之钱，以示民无私；出拘求罪，分财弃债，以赈穷困。”同时召复逃亡奴隶，“聚合民力，改变法度”，“分地薄敛”，对殷商奴隶主集团的抵抗和叛乱进行征伐，将俘获者转化为周的属民或小农奴主，并分封诸侯，取得了周初经济和社会的安定。商周王朝的更迭，给中国文化的发展提供了新的历史契机。周代的“制礼作乐”和周族的宗教、文化上的不同观念，深层面地影响和推动着社会文化的发展。殷人“尚鬼神”，“周尚文”；“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”，“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”（《礼记·表记》），反映了周代社会文化、音乐文化向世俗化的历史转向，地域性的音乐及其风格随之日益发展。

前文提及，据《吕氏春秋·音初》所述，我国早在夏代或更早的时候就有音乐地域分类的观念存在。至西周，随着各地方音乐的发展，地域性音乐的观念渐趋普遍。在采诗基础上编成的《诗三百篇》即是以地域之名而名之。

我国采诗之说，有人认为始自汉代，如《汉书·食货志》载：“孟春三月，群居者散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”这里实际是对春秋时期的描述。《礼记·王制》中已有“天子五年一巡守。岁二月，东巡守……命大师陈诗以观民风”的记载。采风之举，一方面是“补察其政”，一方面也为了充实乐章。所得“比其音律，以闻于天子”，就是利用民间乐调，作为宫廷礼乐的乐歌。《春秋公羊传》宣公十五年的注里说得更具体：“从十月尽正月止，……男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使民间求诗。乡转于邑、邑移于国，国以闻天子，故王者不出牖户，尽知天下所苦。”《诗三百篇》就是在这样专门的民间采诗举动之下，由乡、邑到国，层层上转，集拢起来，汇集了此期前后四五百年的诗歌。周代民歌大部分被保存在这里。

鲁迅说：“自商至周，诗乃圆备，存于今者三百五篇，称为《诗经》。”（《汉文学史纲》）《诗经》是我国最早的诗歌写定本，并以国风、大雅、小雅、颂等名目编排。其中国风的大部分和小雅中的少部分属民间歌谣范围，其数目仅占《诗经》的一半。从这一百五十多篇周代民歌看，其地域明显广泛起来。十五国风编选了周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等地，包括陕西、山西、山东、河南、河北、甘肃、湖北等地的民歌，可称之为我国长江以北地区或整个黄河流域的一个民歌总集（部分已伸延到长江流域）。而《诗经》编选所依据的原材料要远远超过入选的数目，如司马迁所说：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义，……三百五篇，孔子皆弦歌之。”编选的主要标准是“取可施于礼义”，满足“制礼作乐”中的“用以歌”，“省风以作乐”（《左传·昭公二十一年》）。为此，有些篇章必然要进行润饰和改作。也借诗乐观民风、察民性，可见当时社会矛盾正日趋尖锐激烈。不过，说《诗经》由孔子最后编订完成，不可足信。然周王室众多的乐官太师们，作为“诗三百篇”真正实际上的编辑编订者，应较为可信。(www.xing528.com)

前引《左传·襄公二十九年》载：吴国公子季札至鲁国观赏“周乐”，鲁国为他将各国风诗次第演唱，季札遂将各不同地域的音乐风格作逐一点评，尽显我国周代鲜明的地域文化特色：

使工为之歌《周南》《召南》（即分别为周初周公治理地区，大致为今河南洛阳以南至湖北江汉流域民歌，同夏禹时的“南音”有着直接的渊源关系；周初召公治理地区，大致为今豫西南至鄂西北一带民歌），（季札，下同）曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”为之歌《邶》《鄘》《卫》（即大致为今冀南及豫北一带民歌），曰：“美哉渊乎！忧而不困者也。”邶为商人后裔居地，《诗经·邶风·燕燕》中的“燕燕于飞”明显保存有商先人“有娀氏”的“北音”特色。为之歌《王》（即大致为今豫西北一带民歌），曰：“美哉，思而不惧。”为之歌《郑》（即大致为今黄河以南豫中一带民歌），曰：“美哉，其细已甚。”为之歌《齐》（即大致为今山东一带民歌），曰：“美哉，泱泱乎！大风也哉！”为之歌《豳》（即大致为今陇东和陕西一带民歌），曰：“美哉，荡乎！乐而不淫。”为之歌《秦》（即大致为今陕北一带民歌），曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”应与始于商代的“西音”贯通一脉。周昭王时，卫士辛余靡因功受封于“西翟”，于是“继是音以赴西山”，继承了“西音”的传统。至春秋时，“秦缪公取风焉，实始作为秦音”。季札认为此即华夏正声。为之歌《魏》（即大致为今冀与晋西南一带民歌），曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行。”为之歌《唐》（即大致为今冀与晋西南一带民歌），曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎！”认为有唐尧之遗风。为之歌《陈》（即大致为今河西或豫东及皖西北一带民歌），曰：“国无主，其能久乎？”以下不赘引。又据《史记·货殖列传》载：“中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民。”该地“民俗懁急”，“丈夫相聚游戏，悲歌忼慨”；“女子则鼓鸣瑟，跕屣”。此“中山”实大致为今冀中定县、唐县一带，民间音乐风貌独具。

以上均足可见当时地域音乐的发达、各地诗乐的流行和音乐文化交流的繁盛与深入。而像季札这位远在东南隅的吴国公子，具有如此精深的文化、历史音乐的鉴赏修养，对鲁国保存的产生于中原各地的虞、夏、商、周四代乐舞，及各地乐诗的风格特色如此熟悉了解，确实反映了周代社会音乐文化的深厚底蕴和多姿多彩。