商代乐舞：商汤功绩的表彰-简明中国古代音乐史

从启至桀，夏代共传十三代十六帝。夏朝末年，夏桀荒淫无道，如前引述，其奢侈放纵的音乐享受，后人称之为“侈乐”。《路史·后记》十三《注》引《史记》说，夏桀“大进倡优漫烂之乐，设奇伟之戏、糜糜之音”。加之他残贼海内，赋敛无度，万民甚苦，各种社会矛盾更加尖锐，统治江河日下，国势日衰。终于前1600年，被逐渐崛起于东方的商汤部族所灭。为歌颂商汤灭夏立国的功绩而创造的《大濩》舞，成为商代重要的代表性乐舞，后世将它与《韶》《夏》等舞乐并称为“六乐”。

有关《濩》乐最早的记载是在殷墟的甲骨卜辞中，如：“乙亥卜贞：王宾大乙《濩》。亡尤。”（《甲骨文合集》35499）“大乙”即汤，“王宾大乙”即商王以《濩》乐祭祀如大乙及大丁（汤之子）、大甲（汤之孙）等直系先王。濩，甲骨文从水，从隹。《说文》云：“隹，鸟之短尾总名也，象形。”商族属东夷氏族集团，以鸟为图腾。又见《通鉴大纪》载有《濩》产生的传说为：汤时天下大旱七年，汤遂素车白马、着布衣、身披白茅草，以自己做祭祀的牺牲，“祷于桑林之社，天油然作云，沛然下雨，岁则大熟，天下欢洽，岁作《桑林》之乐，名曰《大濩》”。《墨子·三辩》说：“汤放桀于大水，环天下自立以为王，事成功立，无大后患，因先王之乐，又自作乐，命曰《濩》。”《吕氏春秋·古乐》也说：“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用规度，天下患之。汤于是率六州以讨桀之罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》。歌《晨露》、修《九招》、《六列》、《六英》，以见其善。”综上所知，《大濩》亦名《桑林》。它是在该氏族古老图腾乐舞的基础上改编而成，是每年跳祭时用于祭祀先王之乐，表演中以《晨露》作伴歌。而汤于商族兴旺的功绩并不亚于其始祖契，汤改本族图腾乐舞为《濩》以表现其功绩卓著，并作为本族祭祀先祖的史诗性乐舞为理所当然。

《墨子·明鬼》有“宋之桑林”，“此男女之所属而观也”之说，《吕氏春秋·慎大》也说：“武王胜殷，立成汤之后于宋，以奉桑林。”可见《桑林》为禘乐，即祭祀其祖先图腾玄鸟和先妣简狄的乐舞。据《左传·襄公十年》：“宋公享晋侯于楚丘，请以《桑林》。”宋国人是商的后裔。说明内容涉及商族历史和繁衍的图腾禘乐《桑林》一直流行至春秋时代。“桑林”本是桑山之林，商汤在此祈雨，殷商及至春秋时的宋国均奉之为圣地，立神以祀。《礼记·表记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”商人意识中弥漫着浓厚的神灵崇拜，其社会生活中巫风盛行且居有异常显著的地位，巫术降神活动十分频繁。这除了原始图腾崇拜传统的延续外，在夏商残酷奴隶制统治下的奴隶们，为摆脱自己受压迫和奴役的境地所做的种种反抗，往往都以失败告终。无奈中，他们只有寄望于借助某种超自然的法术，来预卜或改变命运的凶吉。而奴隶主阶级也寄望于这类法术，从精神上用神权加强对奴隶们的统治，并以此维护和巩固自己的统治地位。其时的巫师，不仅行使神权，掌管占卜和医术，所施巫术可以沟通鬼神、驱邪逐魔、祈福禳灾，还主管乐舞，参与国家大事。相传夏禹擅巫舞，成汤善祈祷，禹、汤均为当时的大巫。夏禹的巫舞步法，甚至为后世效仿，被称为“禹步”。

甲骨文中的“巫”“舞”同源。巫觋作为沟通“天”“人”的桥梁，其手段之一就是舞蹈，即巫乐巫舞是巫术“驱鬼”“事神”的主要形式。《说文》云：“巫，巫祝也，女能事无形以舞降神者也，象人两袖舞形。”商人巫舞仍承担有天人交通的社会义务。无论男巫还是女巫，在施行巫术时都要酣歌狂舞，如《尚书·商书·伊训》所说：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”孔颖达疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”已知商代社会生产以农牧业为主，而干旱成灾又极为常见，故商代巫术活动的重要职能即祀雨降神，无论王室、民间都极为看重。上述大旱之年，成汤亲自参与巫术求雨活动即可为证。每逢降神祀雨仪式，必伴以夜以继日的乐舞活动。据卜辞载，此类求雨巫舞祭祀活动最长可达四天之久。则此名为商王汤之乐的《桑林》之舞，成为商代最重要的祭祀乐舞之一。

此外，商族以武功建立王朝，故战争和以武舞宣示其武功，对于新生的商王朝仍旧十分重要。甲骨卜辞中，一方面记录了商王朝对周边的鬼方、土方、羌方、褀方等十数个氏族邻邦的征战与兼并，另一方面也见有乐舞中反映同外部交往中的冲突关系的记载，如：“丁酉卜：其呼以多方小子小臣，其教戒。”（《殷契粹编》1162）《说文》：“祴，宗庙奏《祴》乐。”戒当是“祴”的本字，甲骨文中象两手持戈之形，故《祴》乐当是一种持戈而舞的武舞。将反映军事争战的戒乐用于祭祀，也表明了商代乐舞在民族生存与国之命运中所具有的精神支柱的作用。(www.xing528.com)

商朝基于自身文化的深厚根基，在对待历代文化传统上，采取了继承和发展的态度。在音乐文化上，商朝与前代的联系非常明显。从上述商朝使用的乐舞看，大致有两类：一类是延续本氏族的传统乐舞，如《桑林》《大濩》等；另一类便是对更古老的前代乐舞的继承，如《九招》《六列》《六英》等。《山海经·大荒西经》说：“（夏后）开焉得始歌《九招》。”可知《九招》相传是夏启的乐舞。从甲骨卜辞的载录看，商人也确实用过《韶》乐，而《六列》《六英》是早在帝喾时就有的歌乐。商汤继位后，便“修《九招》《六列》《六英》，以见其善”。夏商巫舞虽是为娱神而作、而用，但始终遮掩不住它实际上的重要的娱人的作用，不然它不会在民间得到如此广泛的长久的流传、在宫廷音乐中占有如此重要的地位。但夏商乐舞的娱乐性，以至享乐性在宫廷尤其是朝代末期，往往出现畸形发展。为适应和满足王室贵族享乐生活的需要和维护其神权统治，原有较为单一的全民性质的社会音乐文化，逐渐分化出一种以享乐为主的，仅为社会上层少数人所拥有的王室音乐文化。所谓“侈乐”“淫乐”的出现，即是它的直接的发展结果。商代的这种“女乐”和“淫乐”现象在历史上留有不少遗迹。

1950年河南安阳武官村发掘的殷墟前期贵族大墓中，仅被迫殉葬的奴隶、姬妾就有八十多人。墓南的殉葬坑有四排，内有无头尸骨一百五十二具。两侧的二层台上竟还有二十四具女性骨架。从带有绢帛或“舞干羽”之舞具的小铜戈看，她们就是当时的女性乐舞奴隶“女乐”。《管子·七臣七主》载：“昔者纣驰猎无穷，鼓乐无厌，瑶台玉餔不足处，驰车千驷不足乘，材女乐三千人，钟石丝竹之音不绝。”可知商代最后一个国王帝辛（纣王）的骄奢淫逸达到了极点。又《史记·殷本纪》载：“（纣）好酒淫乐，嬖于妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓（应为师延——引者注）作新淫声。北里之舞，靡靡之乐。厚赋税以实鹿台之钱，而盈巨桥之粟。盖收狗马奇物，充仞宫室。益广沙丘苑台，多取野兽蜚（飞）鸟置其中。慢于鬼神。大聚乐戏于沙丘。以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间，为长夜之饮。”此淫乐不但与原始社会早期音乐的文化属性或文化承诺已完全背离，而且与那些祀雨之舞、祭祖之乐等即时即地的享乐之乐，也完全不同。它在与自然、社会和个人的关系中，社会文化的内涵发生了根本的变化，变为一种多数人共同地、专职地服务于少数权贵享乐的王室的或宫廷的音乐文化。

这些专职服务的多数人中，包括属于统治阶层内部的巫觋、属于底层处被奴役地位的乐奴（从事歌、舞、乐之奴隶）和瞽（从事编创或乐教的盲乐师、乐人）三类人。而专事乐教的机构为瞽宗。《礼记·明堂位》谓：“瞽宗，殷学也。”郑玄注：“瞽宗，乐师瞽矇之所宗也。古者，有道德者使教焉，死则为乐祖。”瞽宗原为乐师的宗庙，后逐渐演变为对贵族子弟进行礼乐教育的机构。淫乐现象是作为社会基础的社会阶层分化所致，它是社会音乐文化多层发展的一种不可避免的趋势。但这种畸形的、变态的享乐之乐，毕竟是奴隶主阶级腐朽、暴虐、淫侈的本质反映，从未得到社会的认同，反而终会激起天怒人怨，导致“百姓怨望而诸侯有叛者”，其王室乐官太师、少师等“持其祭乐器奔周”（《史记·殷本纪》）的局面。公元前1046年，周武王起兵伐纣，商王朝迅速土崩瓦解。武王指责商纣王“断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡悦妇人”（《史记·周本纪》）。联系商纣王朝的不堪一击，此言确实令人深思。