中国古代音乐起源：传说与探讨

早在中国上古时代，就有人对音乐的起源进行了专门的观察和探讨。成书于战国后期的《吕氏春秋》，就记载了不少我国音乐起源的传说。尽管这些传说都出自于史前，但也不乏闪耀着朴素的唯物主义的思想光辉。

《吕氏春秋·季夏纪·音初》载：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗！’实始作为南音。”这是关于夏代一首原始情歌的传说。这首歌只有四个字，其中表达实际意义的只有“候人”两个字。“兮猗”的“兮”为“啊”，古音亦读啊。“猗”与“兮”同音，二字都是语助词或感叹词。儒家音乐美学著作《乐记》对这种音乐现象作过深度的阐释。

《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”它说这种现象是“情动于中，故形于声”，“歌之言也，长言之也”。情感起动于内心，脱口而出的言语及语调，通过加强和高扬，感叹词的反复，演变为外在的表现形式，即歌声和歌唱。音乐产生于人的感情，而人的思想感情是受到了外界的影响而激动起来，并且是用“声音”表现出来。这种声音出现高低、长短不同的变化，这种变化又合乎一定的规律，这就是音乐。音乐伴和着持有兵器、舞饰、道具的舞蹈，两者结合在一起表演，便是乐舞。

《乐记》还说：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而动。”这里进一步阐述和强调上述的“物动心感”说是音乐起源之“本”，将人的思想感情列举出哀、乐、喜、怒、敬、爱等六种，而音乐也相应地会表现出急促、舒缓、爽朗、粗厉、平直、柔和等六种不同的音调。这些种种不同的思想感情不是人的本性所具有的，而是有感于外界事物的影响才产生的。《乐记》还精辟地总结道：“金、石、丝、竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”即表现为原始乐舞中的诗、歌、舞及金、石、丝、竹等乐器演奏的伴和，均是出于人的内心，发自于人们对现实生活的感情冲动。它是情绪或情感激荡和交流欲望的表现，是人内心世界的真实表露。后世《毛诗大序》总结得更精彩，曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我国古人能够最早从“候人兮猗”歌这类音乐现象中，总结出“物动心感”说这样深入的理性认识，世属罕见。近代著名文学家闻一多曾将这四个字的深情呼唤，称之为“孕而未化的语言”和“音乐的萌芽”。

这是将音乐的起源归于语言与感情的结合。《吕氏春秋》里还有关注语言与劳动结合的实例。

《吕氏春秋·审应览·淫辞》云：“今举大木者，前呼‘舆謣’，后亦应之。此其于举大木者善矣。”汉代《淮南子·道应训》描述为：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之。此举重劝力之歌也。”此例是说，语言的原始形态仅是简单的呼声。如果是在劳动的场合或劳动的过程中，则表现为劳动呼声或歌声。这种有领有和的劳动呼号或歌调，是用以交流思想、调节呼吸、统一情绪和意志、指挥和协同劳动动作、减轻疲劳、顺利完成劳动的有效手段，是此类重体力劳动必不可少的组成部分。俄国著名学者普列汉诺夫说：“在原始种族中，各种各样的劳动，有它各种各样的歌，那调子，常常是极精确地适应着那一种劳动所特有的生产动作的韵律。”（《艺术论》）这种简单而鲜明的节奏和韵律，是劳动着的人们出于相互交流和协同的迫切需要而练就、生成的。自然界原本存在着无数的节奏和韵律。人类早就感受到了行进、奔跑、心跳、呼吸等生理现象和滴水、海浪拍岸、鸟翅搏击天空等自然现象的有规律的节奏和韵律。为了生存和繁衍，产生了人类自身的第一需要——劳动。各种不同性质的劳动，伴随着各种不同性质的劳动节奏和韵律。普列汉诺夫还说：“感到韵律并引以为乐的人的能力，使原始生产者在劳动过程中依从一定的拍子，并且在那生产动作上，伴以匀整的音响，或各种挂件的富有节奏的响声。”（《艺术论》）它启发着人类对节奏，音响的高低、长短、轻重等表情意义的规律的认识，它实际上就是蕴含着萌芽状态音乐感的音节。

关于这一点，鲁迅在《门外文谈》中曾做过通俗而生动的说明：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道：‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服、应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学……”（《且介亭杂文》）鲁迅这段著名的话，生动地阐明了“杭育杭育”这种表达“意见”的劳动号子，就是最初的、而且是先于语言的原始歌唱。它的表现形式就是节奏。也就是说，音乐诸要素的发生并不同步，而节奏可能对原始音乐、舞蹈的意义更为重要。古今劳动生活和民俗音乐中，节奏脱离旋律，以及“划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱”等节奏结合旋律的现象，比比皆是。普列汉诺夫连续引用田野作业的材料：非洲巴苏托族的卡斐尔妇女聚集一起磨麦，随手臂有规律的动作唱歌，歌声同她们手臂上佩带的金属环有节奏的响声十分和谐。这个部落音乐听觉发展得很差，但对于节奏却敏感得令人吃惊。他们特别喜欢音乐中的节奏，而且节奏愈强的调子他们愈喜欢。此外，巴西印第安音乐、澳洲土著人音乐等，也都有很多明显的节奏感强于旋律的现象。普列汉诺夫指出：“一句话，对于一切原始民族，节奏具有真正巨大的意义。”（《没有地址的信·艺术与社会生活》）很多现代派音乐家标榜自己和他们的作品是“节奏”派，表明了他们特别看重节奏在音乐中的特殊重要的作用。马克思有过这样的论断：“语言和意识一样的古远；语言是一种实践的、既为别人存在、并仅仅因此也为我自己存在的现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。”（《德意志意识形态》）这就是说，来自实践的语言和意识不仅同样古远，而且是出于交往之需的。

由此而见，缘于“物动心感”的感情说，起于语音语调抑扬的语言说，或出于表达“意见”的劳动说，都认为音乐（艺术）的起源最终是出于交流或交往的需要。在此，且将它们统称之为交往说。与此并峙的，还有著名的模仿说，即认为音乐（艺术）起源于人类的模仿本能，及由此导致的对自然界各种音响、节奏和形态的模拟。

《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰‘舍少’。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。”此例是说音乐来自对鸟类鸣叫声的模拟。我国远古人将一种被神化的鸟称作“凤凰”，在听到它们的鸣叫后，激发起了模仿的欲望，便截取竹管，将记忆下的鸟鸣声按高低顺序模仿固定下来。音阶的第一个音是截取三寸九分长的竹节定出的“黄钟之宫”，其后依次定出了十二个半音（十二律）。这个传说将以管定律的历史追溯到了黄帝时代，是因为此期已有了模拟鸟兽鸣叫，用以诱捕猎物的狩猎工具——埙、哨等。这类狩猎工具因实用之需，可以发出简单的有节奏的音响和旋律，故可看作它们兼有讯号和音乐的功能。在收获猎物时，先民们很可能会长时间地吹出类似鸟兽鸣叫的简易又欢跃的音调（包含节奏），用来宣泄他们欣喜若狂的情感。这里，音乐（艺术）的自娱性非常明显、突出。

仍旧是出于音乐来源于模拟自然音响的认识，《吕氏春秋》还记载有帝颛顼令飞龙效八风之音，作《承云》乐的传说和帝尧命质为乐的传说等。以后一则为例，曰：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这里不是简单地模拟鸟兽声，它发展到了仿效山水声、玉石声、兽皮土鼓声为乐，并伴以模仿鸟兽形态的歌舞。这已是对自然界多种音响、事物形态、节奏韵律的更为全面、更为形象的模拟了。

《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》有一个概括，曰：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。……先王定乐，由此而生。……凡乐，天地之和，阴阳之调也。”这段话承春秋末期郑国子产的“则天之明，因地之性……章为五声”之说，又取秦国医和的“天有六气……征为五声”之见，将战国中期《老子》“道”生万物（含音乐）的思想加以发展，提出“太一”（即“道”）生阴阳，阴阳生万物，万物有形、声，先王据此作乐。它进一步阐发了音乐之声来于自然的道理，并提出音乐不仅是对自然之声的模拟，而且还是自然之道的体现，有了自然之和，就有了音乐之和。它将音乐起源的“模拟说”完善、提升到了富于哲理的境界。(www.xing528.com)

上述各说于后世继续发展并交叉复合。著名英国生物学家达尔文从动物以鸣声求偶的现象出发，认为已具乐音或节奏因素的鸟鸣声就是语言以前的音乐，而原始部族的歌就是对鸟鸣声的模仿。理由是，争相发出的优美动听的声音，是出于吸引异性、追求配偶的目的，更是雌雄择偶的手段。此说提示了性爱在音乐起源中的作用，其实复合了交往说、模拟说和劳动生产说，“生产”包含了人类自身的繁衍。

又有学者认为，远古人的呼喊和敲击有一种重要的实用功用，即向远处的同伴传送信息。很明显，这是出于交流之需。而作为听觉的通讯工具，呼喊、敲击发出的声音、节奏，及使用的敲击的材料，无疑都是采自于自然界，都是自然音响和节奏音响的模拟。声音发出后长时间的保持延续和出现的各种不同的变换、反复，就变成了音乐。这种音乐（艺术）起源的信号说，实际上也复合了交往、模拟及生产劳动诸说的认识。

更有人类学者经研究认为，在原始人的观念中，劳动或狩猎等活动是一种“巫术行为”。因为劳动或狩猎的成功与否在事先是不可知的，所以它是系于一种神秘的力量。原始生产者在狩猎（劳动）的前后，都要化装成各种鸟兽起舞放歌，用以祈祷或感谢神灵的恩赐、保佑，祈福他们能够战胜自然力而取得成功。这就是原始巫歌巫舞的内涵。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中记载的如帝喾“因令凤鸟天翟舞之”和帝尧“命质为乐……以致舞百兽”，以及《尚书·益稷》中夔奏乐“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”，夔曰：“于！击石拊石，百兽率舞”等等，均是此类化装祭祀歌舞。难怪我国近代著名学者王国维也曾提出“歌舞之兴，其始于古之巫乎”的设问（《宋元戏曲考》）。这样看来，巫术和劳动不仅同一，而且是劳动生产不可缺少的一部分，甚至有时被看得比劳动本身还重要。巫术歌舞，这种带有原始宗教意味的原始歌舞，它是在复现原始劳动面貌的过程之中，传达出一种勇气和抗争力，作为原始生产者对神灵的超自然力的祈求。这种音乐起源的巫术说，也是交往、模拟和劳动、游戏诸说的复合。

综上可知，以往对音乐起源的考察，不约而合地都关注到了音调、节奏等音乐的构成要素。作为听觉艺术的音乐，它的物质材料是声音，构成音乐主体的则是声音中的乐音。乐音构成音乐须有两个最基本的要素：节奏和音高。人类很早关注到音乐的最基本的构成要素，说明人类对它最先具有听觉美感意识。马克思说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”（《政治经济学批判》导言）人的感觉和意识，包括最初的审美意识，都是来自自然界，来自原始先民对自然界物质材料的一种“选择”，即马克思所谓人类的“自意识”，他们懂得“把内在的尺度运用于对象”。因此，人类最终将具有听觉美感的乐音，包含节奏、音调等“选择”出来，作为音乐的音响材料。这可是破天荒的大事情。借用“语言”的概念，语音和声音的不同，在于语音比普通声音多了一种功能属性——它具有了意义，具有了感情、思想的内涵，是意识。用“信息论”的解释是，它携带了“信息”。同样借用“语言”的概念，音乐（艺术）语言能够传达信息，表现情感、思想、意识，又促进意识的发展，并在习惯中积累起来，约定俗成。

然而，音乐要素和音乐毕竟不是相等同的一回事。音乐是艺术。

艺术是人创造的。人猿相区别，证明人已经发展到具有一定的生理和心理的阶段，具有了一定的创造能力。如果人类的各种器官，主要是四肢、脑、身、五官等，还没有敏感和灵巧到、并且能够协调配合到一定的程度，那么人的思维、感受和表情等等的能力，就不可能达到一定程度的全面发展，也就根本谈不上什么艺术创造。

艺术又必定是原创的。原始先民在情绪冲动以至达到狂欢的时候，他们会呼号起来、跳跃起来，这就是原始歌舞的萌发。他们自然地、尽情地用自己的肢体、器官，表达他们此时此刻的情绪、他们的崇仰和愿望。正因为“艺术本质上就是一种表现感情的形式”，所以美国学者苏珊·朗格说这种原始的歌舞，“是人类创造出来的第一种真正的艺术”（《情感与形式》）。这既说明原始歌舞活动所具有的原创性，又说明音乐（艺术）是以一定的可听可视可直接感受得到的形式表现出来的；作为创造主体的对象化，即，使创造者的情感、意志、审美观念等物化，展示给受众，尽管这种人类最早的艺术活动还十分简单、稚拙甚至粗陋。

艺术还必然是社会的。既然艺术是为了表现出来，展示给受众，那就说明艺术有其特定的功能和作用需要发挥，它必须以社会的接受为前提。人是社会关系的总和。可见艺术的产生，是生活在一定的社会关系或一定的社会组织形式中的人，在一定的社会条件下，为社会、为社会的受众群体而创造的。它必然反映人类社会的内容和折射各种社会关系。简言之，艺术是人类社会实践的结晶和升华。

问题是，人类如何将构成音乐的诸要素按规律有机地结合起来，创造出可以体现音乐思想和审美意义的音乐，恐怕是要经过一个极其漫长的渐进的量变积累的过程。