传统民族声乐审美：技法与嬗变

(一)“中和”的艺术境界

这里说的是基于中国传统哲学的“中正平和”思想。孔子既有所谓的和,又有孔子在评价《关雎》时曾说:“乐而不淫,哀而不伤。”音乐的创作和演奏应该受到节制和控制。在《乐经吕律通解》中说道:“乐,和而已。”在这里,“和”的审美标准得到了提高,这意味着音乐的创作和表演尺度必须在“和”的审美标准当中。当然,这也确立了中国儒家美学思想的最高审美标准。

《中庸》中对“和”的美学思想进行了详细的阐述,其中有“致中和,天地位焉,万物育焉。”在这些话中表达了心中有快乐、悲伤和愤怒的情绪,当这些情绪表达出来的时候,可以是适度的,即“中”,这是促进社会稳定与和平的基础,“和”是世界最基本的生存方式。“中庸”的思想被认为是儒家思想的核心,也是衡量一切的标准。“不得中行而与之,必也狂狷乎!狂者进取,狷者有所不为也。”这句话的意思是,找不到走中庸之路的人,只能有疯狂的人和盲目的人。在孔子眼中,不走平庸之路的人是疯子,或者是狷者。所以,疯狂的人肆意妄为不守规矩,盲目的人唯唯诺诺,这两类人的性格是不可取的。“中庸”意味着看到事情的两面,偏执的选择无论如何都是有害的。

从美学角度来看,“中正平和”的标准主要包括三个方面:第一,艺术作品一定要表达某种情感,但作品对情感的表达应当做到“允执其中”,也就是说,感情的宣泄应当适中,如果表达的不完全,那么就不能够触动人心,但如果表现得太过强烈,则会带给人不适感。按照《左传·襄公二十九年》记载,创作必须遵循“度”的原则,达到“适度”的标准。在《吕氏春秋》中,这种“度”有了进一步的进展。书中指出音量过高或过低,音调过高或过低,表演或表演的力度或脆弱度过大或过弱,旋律过大或过低,不符合标准的。

第二,中国的民族创作通常在意人们的日常生活,从平凡的生活中抽象出质朴的情感。王骥德,明代著名的曲论家、戏曲作家,曾在《曲律·杂论》中写道:“剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚。”其意义表明,戏曲的创作必须建立在真实的生活经验之上,但在进行艺术创作时,则更注重虚构的创作手法。这句话表达了两层含义:首先,音乐的创作灵感必须来自真实的生活;其次,歌唱者在演唱时应当尊重原作,并将原作中意图表达的情感真实地进行再现。王周士是我国著名的苏州弹词艺人,他经过多年弹词艺术实践后,也提出了自己的见解:“味者,须具咀嚼书情能力,使听者有耐思之余味也。”^[1]在他看来,歌者必须对作品有深入的了解,对词里的人物、事件都有所领悟,才能更充沛地表达作品。

第三,中国传统声乐艺术更倾向于含蓄的表达,这在一定程度上也展现出我国稳重而内敛的民族性格。这种民族性格特征其实在我国各个门类的艺术作品中都能够发现,即表现为情感藏而不露,意味深长。这种民族性格的形成也与中国传统思想价值观念有着直接的关系。四大名旦之一的程砚秋曾经说过,当演员唱歌时,他们应该用他们的声音打动人们,感受艺术……而不是在悲伤的时候哭一哭就完事。在声乐和表演作品中,作家和艺术家并不直接表达他的生活情感,而是隐藏在他投射的艺术形象中。对于音乐创作者来说,强调内向的情感表达并不等于默默无闻,需要准确地向艺术家和观众传达他们作品中隐藏对生活的理解和感受。

(二)“字正腔圆”的声音追求

明亮的音色、优美的声音、浑圆的字腔、浓郁的韵味,是民族声乐区别于我国其他声乐艺术的主要因素,“字正腔圆”也是民族声乐艺术遵循的最高准则,这是咬字的手法,要求艺术家在演唱时能够达到清晰正确的发音。基于此,由于咬音而忽略的声音的柔和度和发音的清晰度都是要避免的错误。正如表演者艺术家常香玉所说:“观众对听有两个基本要求,一是听得清听得懂,二是要好听。因此,我们戏曲界就习惯用字正腔圆的唱法,在我们的民族唱法中是非常成功的经验。”常先生说,“字正”是歌唱的条件,也是准确表达歌唱的前提条件,腔体要求是建立在这个前提和基础上可以达到的审美目标。

实质上,对演唱提出“字正腔圆”的要求,不仅现代声乐艺术中有,中国古代很多声乐文章中也有相关记载。例如,唐代崔令钦在《教坊记》中写道:“吐纳凄婉,收敛浑沦。”这句话就是对演唱发音和收音技法提出了基本要求,即要求演唱者必须准确地将每个字的情意表现出来。而要实现对语言音调的美化与修饰,首先要做到发音准确。徐大椿的《乐府传声》中对演唱时的吐字提出了明确的要求:“字若不真,曲调虽和,而动人不易。”此外,在《乐府传声》中,还特别探讨了如何正确地进行吐字:“欲正五音,而不于喉、舌、牙、唇处着力,则其音必不真;欲准四呼,而不习开、齐、撮、合之势,则其呼必不清。所以欲辨真音,先学口诀。口法真,则其音无不真矣……呼字十分真,则其形自从;其形十分真,而其字自协,此自然之理也。若不知其形,而求其声,则终身不能呼准一字也。”从这段文字中,我们能够理解到,在徐大椿看来,要发出不同的字音,需要调动不同的发音位置进行协调运动,因此要掌握正确的吐字技法,首先要严格地对基本发音技巧进行学习。《乐府传声》中明确提出,有的字需要喉发音、有的需要唇收尾、有的需要舌收尾等;此外还有透鼻、穿齿、穿牙、络腮、挺舌等具体的发音技法。歌唱者的开口状态也对演唱出来的字音有着一定的影响,如张口演唱或闭口演唱;张一半口演唱或闭一半口演唱;先张口后闭上或先闭口后张开等。由此可见,演唱的吐字与咬字技巧十分复杂,具体应当如何进行演唱,要在具体的演唱实践中不断摸索和体会。

从这个角度来说,一味地追逐美声唱法,未必能在内心收获想要的效果。在发展中国民族声乐的过程中,诗歌中的词在关注度和要求上从来都不是很严格,而里面这个词的规律是传统唱法中极其重要的要求。例如,灰堆、发花、梭波(辙、韵)等广泛用于戏剧、京剧、民歌等。说到底,了解民族语言的学习是了解中国民歌演唱的基础,只有努力工作,我们才能继承和弘扬中华民族的声乐瑰宝。可以说,现代歌唱理论和演唱方法除了对咬字有严格要求外,更注重“润腔”的技巧,这是一种歌唱技巧。它的手法是对基本旋律进行美化、修饰、润色,讲究“依字行腔、以情润腔、以声润腔”。“润腔”的发音过程比较特殊,要求在基本旋律的音调周围加入小音符,而不改变原旋律的时间、高度、力度、速度等因素,使旋律更具装饰性,演奏形式更加丰富有趣。(www.xing528.com)

我国传统声乐艺术的一大特点是追求“润腔”的艺术效果,这在一定程度上是因为我国传统音乐一直追求线性的美感。在这种审美追求下,旋律发展的思维方式展现出跳跃性与不稳定性,在演唱中则表现为对流动的声音形象的追求。这种追求使得音乐家在修饰旋律线时采用润腔的方式。而润腔其实就是各种装饰音的总和,如颤音、间衬音、波音、滑音、顿音、揉音、倚音等。这些装饰音之间的差别并不十分大,但不同的装饰音却能够带给人不同的情绪感受。通过对这些装饰音的运用,能够真正实现对每个乐句情绪表现的细微处理。此外,装饰音的使用还会对原来的音程效果产生一定影响,导致音阶呈现半音阶倾向,有时甚至比半音还要小。在这里,曲谱只为歌唱者提供了一个大致方向,唱腔有一种潜移默化的灵活性,由于这种音程上的微妙变化,无法在记谱法上完全表达出来,为歌唱者的创作提供了很大的主观空间。当然,艺术家需要一定的艺术天赋和艺术理解,才能在音乐的加工和修改过程中将这种技巧转化为自己的演唱风格和表演特点。当然,不同的歌手可以根据外部因素对同一首歌采用不同的润腔方法,在表演中即兴变化和装饰,使演唱具有非凡的艺术效果。

“润腔”技巧是我国民族声乐演唱中特有的技巧,这种技巧不仅在各个地方的民间歌曲中经常出现,在各种戏曲唱腔中也十分常见。由于润腔技法多样、变化方式十分丰富、使用灵活,因此也派生出许多风格独特的唱腔特点和演唱技巧。例如,梅派京剧唱腔在润腔的帮助下显得优雅端庄,声音圆润而华丽;程派京剧唱腔通过润腔的处理后则表现出百转千回、流畅自然的风格;荀派京剧唱腔的润腔处理表现出柔和委婉、颇具深情的特点;而尚派京剧唱腔则体现出刚健挺拔、跌宕起伏的风格,等等。除此之外,豫剧的唱腔也是多种多样的类型,陈素真派唱腔细腻而典雅、华丽而端庄;常香玉派唱腔大气而磅礴、奔放而豪迈;崔兰英派唱腔甜美而深沉、哀怨而纯朴;闫立品派唱腔纯朴而甜美、含蓄而秀丽;马金凤派唱腔清脆而婉转、高亢而明亮;牛得草派唱腔诙谐幽默;桑振君派俏丽多姿、乖巧。可以说,润腔在戏曲中的应用,使得各种戏剧流派有了独特的风格。

(三)“声情兼备”的表演原则

在我国传统的民族声乐艺术中,其审美标准包括了“情、气、字、腔、韵、味、形”七个因素,尤其对“情”更是有着高要求,要求既要表现出情感的内敛性,又要在处理声与情的关系中做到“以情带声、情从意生、声情统一”^[2],“以情带声”将“情”作为声乐艺术表演的核心,意思是说只有歌唱出作品中的情感才能将艺术升华。我国唐代诗人白居易在《白香山集·策林六十九》中说:“大凡人之感于事,则必动于情,然后兴于嗟叹,发于吟。”^[3]在他看来诗就主要是由于事件激发的情感的反映。歌唱艺术,说到底就是感情与声音的协调统一,追寻全方位的演绎境界,将这种境界当作演唱的第一原则。正是二者的融合才体现出歌唱艺术的完整性,只有歌者富有感情,才能将作品的内涵表达清楚,并触发听者的心灵。

作为一名演唱者,如果希望在演唱中将作品蕴含的真实情感完全表达出来,就必须要锻炼自己的声音表情能力,这种能力需要长期的专业训练才能够获得。演唱者首先要能够真正体会到原作所蕴含的情感,然后再将其转化为自己真实的内心体验,进而将其注入声音当中传递给听众。在这一过程中,艺术与人合二为一的境界是演唱者的最高追求,也只有在这种环境里,歌者才能真正塑造最佳的艺术形象,在作品里加入自己的情感体验,有一个情感的输出。

实际上,从我国古代的一些声乐论著当中,就已经能够看到前辈们的声音表演观念。他们认为,唱歌的根本目的在于声音的表达,而非歌词的诉说。声音表达的关键则在于如何完整而深刻地表达感情,并寄托情思。所以,情感是演唱的灵魂,这种说法丝毫不为过。只有充满情感内涵的声音才称得上是上乘,否则,哪怕具有再好的先天嗓音条件,充其量也只能带给观众生理听觉上的快感,无法真正打动听众。我国民族声乐唱法的成功经验当中,很重要的一部分要归功于情感细腻的体现。在歌曲《小白菜》中,唱到“小白菜呀,地里黄呀”的时候,听众们都默然流泪,可以说歌词在整个写作当中十分地绘声绘色,让人能产生很多想法;在《三峡情》中,词里写道:“三峡雨、三峡云哟,故乡的景,故乡的情哟”,这些歌词使人一听就将思乡之情显于心头。

“情从意生”意思是意在情的前头,“意”是作者在现实生活中的情感表达。清代戏曲理论家李渔在《闲情偶记》写过:“欲唱好曲者,必先求明师讲明曲义,师或不解,不妨转询文人。得其义而后唱,唱时以精神贯串其中。”意思是说,一首曲子唱得好,需要师傅对其意境讲述,演唱者理解完其意思后就可以准确地表达作品,这就是说为什么要演唱者按照作品所表达的主要内容、人设有深入了解,演唱者要与曲中的人产生共鸣。

让演唱者的情感与技巧和谐统一,最终达到声情并茂的程度,这是声乐的高要求。传统的《唱论》曾经说“唱声兼唱情……体曲之意,悉曲之情……得之心而应之手”。也是在强调这个。这得益于中国古代审美“天人合一”的自然趋势。中国古代哲学将一切看作是“气”的自然演变,万物都是气的凝聚和散,人也是气。而声音,是人日常表达、传情的重要方式,具有强烈的表现力,能唤起人的共鸣,因而只有当情感与歌唱达到统一时,才会有生命力的表达,达到“声振林,响遏行云”^[4]的艺术特效。