歌唱共鸣包括口腔共鸣、咽腔共鸣、头腔共鸣和胸腔共鸣等。歌唱中，各个共鸣腔体之间相互沟通、协调配合，使不同的共鸣声音相互交融，形成和谐、统一的整体混合共鸣声音。
（一）口腔共鸣的特征
口腔共鸣是歌唱非常重要的部分。口腔在歌唱时，承担着重要的工作任务：第一，口腔的调节可使发声通道内获得良好的基础共鸣—喉咽腔共鸣、口腔前后部共鸣，并以此两腔的共鸣为基础发展更为丰富的胸腔共鸣与鼻腔上部的共鸣；第二，口腔内各器官阻气可帮助完成歌唱时咬字吐词等语言形态；第三，要协调口腔咬字阻气与喉部发声的复杂关系，避免造成歌声与语言脱节，致使词义表述不清，歌曲应有的艺术感染力也因此丧失。
口腔共鸣是各共鸣腔体中最方便得到、最容易感受到的共鸣，也是声音自喉咙发出后进入的第一个共鸣腔体。口腔中有很多地方都能引起共振而获得美好的歌声，不过，声波在其中的共振地域必须有所选择，一方面要有利于使鼻腔、鼻咽腔各窦的共鸣与口腔共鸣相联系并融合成混合共鸣；另一方面要有利于歌词的咬吐，并与发声机能相协调，发出的语言与歌声均有良好的共鸣性能；最后不可忽视对歌声音色起良好的美化作用，为嗓音的发展打下坚实的基础。
口腔的软腭是硬腭的延续，也是声波通向鼻咽腔的重要关口。根据声学原理：声音和光一样，在一个弧形的墙上反射时，几乎集成一个方向传播，而不是向各方向散播。可以得出这样的结论：自然张开的口腔中，软腭用力提起使口腔内部呈“拱顶”状，声波从喉头发出时，在口腔的集中点正好在硬腭与软腭交界处，也就是说，此处是口腔内形成共鸣的最佳选择点。一旦从喉咽发出有极强动压的声波在这一带形成共振，那就是声乐教学中所追求的“找到了声音安放的高位置”，也称为“焦点”。但是，软腭过分提高也会产生不良的后果。为了将口腔充分打开，刻意将软腭抬得很高，确实会增大口腔的空间，但是会出现鼻子不通如感冒般的声音后倒现象。这主要是因为软腭的过分提高会关闭通往鼻腔的道路，失去口腔以上共鸣。
上述合理的口腔共鸣，既是连接下部的胸腔共鸣和上部的鼻咽腔（头腔）共鸣的纽带，又是口腔各部位阻气咬字与发音结合的最佳点。声波从喉头发出后，经过了喉咽腔共鸣，此时，如果口腔中空气柱的固有频率与声波的频率发生耦合，使声音的振幅达到最大值，减少了不谐和泛音的振幅，增加了高泛音的谐和成分，还将对歌声产生过滤和放大作用。另外，要获得较好的口腔共鸣与口腔、咽壁腔的坚硬程度有直接的关系。腔壁较坚硬，反射声波的作用就强，共鸣就较集中、明亮；反之，腔壁松软，则不仅不能反射声波，还会吸收声音，导致声音暗淡无光。
歌唱时，根据不同韵母的发音特点，口腔的开合幅度可大可小，但要把握好核心位置。由于口腔是可调节性共鸣腔，声波在此引起共振可通过压觉神经位置感来控制基频振动的腹部位置，因此，能很快寻找到每个人最佳的口腔共鸣位置。
（二）喉咽腔共鸣的特征
咽腔由口咽腔、喉咽腔、鼻咽腔组成。歌唱发声管道的结构使得歌声可以同时在声带以上的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔中构成共鸣，也可以同时在声带以下的气管、支气管、胸腔等空间里形成共鸣。在这些共鸣腔中，喉与喉咽腔共鸣是头等重要的。因此，咽腔对其他共鸣腔的共鸣效果起着桥梁和枢纽的作用，喉咽腔形态的调节，将直接关系到整个发声管道中歌声共鸣的质量。
那么该如何科学地运用喉咽共鸣腔呢？从声带发出的声波，要想迅速到达鼻咽、口腔等高共鸣部位，首先必须有一个节能高效的“共鸣起始点”，若想使其真正的既节能（声波在这里得到迅速传播）又高效（形成的共鸣对歌声起到净化、强化、美化作用），就必须从改变喉咽腔的形态与质地入手。如果咽喉的质地结构密度较大，不仅共鸣良好而且传播性能强；反之，如果咽喉的质地结构密度小，那么不仅共鸣效果差且传播性能慢。根据这个道理，如果咽腔里的肌肉在发声时质地疏松，不能有力收缩，那么声带上放射出的声波就会就近在其周围扩散振动，传播速度就慢；如果咽喉里的肌肉收缩有力，管壁比较坚固，那么声波必然会共鸣良好，其传播性能亦佳，这样喉部在发声歌唱时也会感觉舒畅轻松。当然，咽喉腔的肌肉收缩并非越紧张发声效果越佳，这里还有一个用力适度的问题。如果发声时喉咽腔的收缩用力过大，导致肌肉僵硬，声波就会被堵塞而不能到前方去了，仍在不断放射的声波就只能在原地振动。所以，肌肉挤紧了咽喉的声音是闷暗的，这与肌肉放松（紧张度适当）时所得到的明亮的音响效果相去甚远。
上述事实充分说明，歌声的音响效果，不仅仅是声音振动地点的问题，振动地点的肌肉松紧适当也是关键。科学合理的歌唱训练能够使咽喉的肌肉自然而紧张适度地运动。可以经常做喉部肌肉保持相对放松时的“打喷嚏”练习。歌唱时，用这种状态感引导发声，可以使喉头相对稳定地迅速挡气，喉部肌肉松紧适度地参与发声活动，收到较好的发声共鸣效果。
（三）头腔共鸣的特征
头腔共鸣是声音中最具魅力的成分，它的运用不但能获得音响学上所说的高泛音共振，使歌声得到进一步加强与美化，还能使发声时喉部感到省力，演唱更持久。具有头腔共鸣的歌声色彩明朗、辉煌，灵巧而富于表现力，特别是高声区的“头声”，一旦获得了头腔共鸣，便会在这种高泛音共振的参与下，使声音中富含着有金属般的响亮并且具有穿透的性能。可以说，只有当一个歌唱者稳固地掌握了运用头腔共鸣的技巧后，才能使自己的艺术歌唱走向成熟。
那么，获得头腔共鸣的关键是什么呢？形成头腔共鸣的几个共鸣腔，除鼻咽腔之外都属于不可调节共鸣腔。因此，在歌唱共鸣练习中，打开鼻咽腔的感觉找到了，就等于找到了获得头腔共鸣的方法。也就是说，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣，若鼻腔尚不能形成良好的共鸣声音，那么头腔共鸣也是难以获得的。上述的问题也就转换为：通过什么样的训练，能使声波在鼻腔上部各窦中产生共振，同时能在鼻腔上部的额窦、蝶窦等固有共鸣腔与口腔、鼻咽腔等可变共鸣腔之间建立一种有机的联系。实践证明，解决这一问题可以通过采用“带着嗅吸香味的感觉来发声”的办法。
人们平时呼吸时，空气仅仅通过鼻腔三层鼻道的下鼻道和中鼻道，很少经过上鼻道，经过上鼻道顶端的嗅岭区的空气就更少了。采用“嗅吸香味”的方式发声能有效刺激嗅岭一带的嗅觉神经，使喉部发出的声波迅速到达那里。（这种“嗅吸香味”的发声感觉在美声歌唱中称为“高位安放”。“高位安放”是指声波从声带之上产生后，瞬即转到鼻梁平面后的鼻管道中去，从而使上呼吸道，即鼻和鼻咽腔参与发声共鸣活动。奥地利的维也纳声乐学派也训练这种功能，并把它称之为高控制，与喉头的低控制相对应。）另外，通向嗅岭区的通道打开了，当带着一定流动压力的声波从口咽发出时，如果这个声波所具有的频率与头部各窦室的固有频率产生一种良好的耦合关系，那么，这些较小的空间同时还能获得“感应共振”。这样，歌唱者最终获得的将是泛音十分丰富的头腔共鸣。
卢齐厄·马南指出，鼻孔为呼吸道的起始位置，两鼻孔张开后通往每边的各有一个小前庭，呼吸的空气就是经过这里通到鼻咽腔。除呼吸之外，鼻腔还有嗅觉器官的作用，嗅岭区的嗅觉球就位于鼻咽部的顶端。鼻部的两边各有一条窄小的缝隙从前庭垂直向上通往嗅觉区，它位于呼吸所能到达的平面之上。嗅吸时，控制气流的小肌肉使通往嗅觉区的管道变窄，气息流速加快，能立刻达到嗅岭区。这些肌肉也能使管道全部闭合，这可用于保护脆弱的嗅觉球和它的神经不受毒气的损害（这种张闭活动就是“高位安放”机能）。(www.xing528.com)
在平时生活中，“高位安放”仅仅是人的一种生理本能。歌唱者必须善于捕捉这种下意识的生理机能，并学会灵活地运用于歌唱实践中去，这样就能获得这种“高位安放”声音的发声能力。
（四）胸腔共鸣的特征
胸腔共鸣往往在比较低的声部运用的比较多，也常常在各个声部的低声区运用较多。具有胸腔共鸣的歌声宽厚深沉，泛音浓郁，听后给人以庄重威严之感，这是人声不可缺少的共鸣因素，也是一些中低音歌手着力追求的歌声共鸣。当人们用正确的发声方法演唱低音音调时，用手轻轻地按住胸腔，便会感到有种麻麻的振动感，这便是声波在胸腔产生共鸣的缘故。这种振动感，不同音种的歌手体现的程度各有不同。中低音歌手振动感较明显，而高音歌手较弱；男歌手较强，女歌手较弱；花腔女高音歌手几乎没有。
一个扩大了的胸部共鸣腔是构成良好胸腔共鸣的前提。胸腔僵硬不利于声带产生的声波形成共振。因此，胸腔扩大时，喉部、颈部、气管乃至锁骨部、两胸肋部均应保持自然放松，没有挤压和紧张的感觉，才能使声波顺利地到达那里从而形成共振。胸腔共鸣还应当与口腔下颌骨的声波振动取得联系，这样能避免声波的振动落到喉咽腔，从而无法与声带下部的支气管等的共鸣建立有机联系。口腔下颌骨与胸腔虽然在生理位置上没有直接联系，但两者之间的振动是打成一片的。也就是说，从声带发出的声波，不仅要向喉腔上部放射，同时也向气管、支气管等构成的胸部共鸣腔放射。
声波的振动迅速离开喉咽腔是使声波到下颌骨振动的前提。可以在声波离开喉咽腔而口腔张开时，用心里感觉有意引导声波。在胸腔各支气管内振动的声波是从声带直接放射而来的，并不是下颌振动的那些声波回窜过来的，因此，当这种低音振动频率使各分音呈某种特殊的称合关系时，相邻近的声波就产生了相互关联的音响效果。这时呼吸压力减少，胸腔扩大，从而构成良好的混合型胸腔共鸣。
在我们每个声部的所有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是所需的比例不同而已。胸腔共鸣能增强歌声的音响效果，也能增强情感气氛，更重要的是还能调和声音色彩。一般唱到高音时，可能产生尖锐刺耳的声音（尤其是女声）。如果，增加适量的胸腔共鸣，这种刺耳的声音就会得到改善，可见，胸腔共鸣并不单纯为中低音歌手所追求，它对高音歌手同样很重要。
（五）混合型共鸣
歌唱时，虽然有众多的器官参与歌唱活动，但是实际上声波的振动与传播是在一个发声通道中进行的，为了协调各共鸣腔内声波振动的关系，使它们保持一定程度的平衡，就应该运用“整个管道的混合共鸣”的方法，从而使歌唱获得声音丰满、圆润、明亮且音色统一、发声通畅的艺术效果。
混合型共鸣是歌唱中运用共鸣的实际状况。声带发出声音，在喉腔、喉咽腔、口咽腔、口腔、鼻腔、头腔各窦等共鸣腔的作用下基音（声波）不断得到扩大，它从口腔发出时，已经包含着多种腔体共鸣的混合。显然，高声区应偏重于上部共鸣，特别是鼻腔共鸣（头部各窦）；演唱中音区时则应是口腔共鸣起主导作用；而演唱低音时应偏重于胸腔共鸣。共鸣音响的混合运用是歌唱发声的一个重大原则。我们在追求共鸣的时候，必须要考虑到整体共鸣的重要性，不能片面地强调局部的突出，整体的共鸣才是丰满的、完美的。在唱高音区时，如果片面强调头腔共鸣（鼻腔共鸣），声音就会脱离基础而变得尖锐刺耳；在唱中音区时，如果片面强调口腔共鸣，声音就会过分靠前而失去与发声管道的联系；在唱低音区时，如果片面强调胸腔共鸣，喉头就会受到压迫，胸腔就会僵直。通过上述分析讨论可以发现，歌唱时如果片面地追求某种“单一共鸣”，将会造成发声上的缺陷，使歌声的整体效果受到影响。为了获得既统一又丰富的整体歌唱共鸣效果，无论演唱高、中、低声区的哪一个音，均应该是头腔（鼻腔）、口腔、喉咽腔、胸腔共鸣所组成的“混合体”，各共鸣腔中的空气柱均应按比例地发挥各自的作用。
根据音高适度、合理地调整各共鸣腔的比例，以适应演唱高、中、低不同音高共鸣的要求，是运用好“混合共鸣”的关键环节。那么在歌唱中该如何合理调整与运用共鸣呢？我们分别对高、中、低几个声区进行讨论：
首先是高声区。它以鼻咽腔与头部各窦的共鸣为主体，并混合少量的喉咽、口腔、胸腔等共鸣。由于音区高的音从声带发出后，其振动频率高，它只有在固有频率高的头部较小的空间形成共鸣，才能获得最佳的歌声效果。但是，在发声通道内不仅要发高音，同时也要发中音、低音，要想使进入高声区以后的声音与中低声区衔接过渡自然，音色统一丰富，唱高音区时就应按比例增加一定量的喉咽、口腔、胸腔共鸣。
其次是中声区。它虽然应以喉咽共鸣、口腔共鸣为主，但头腔共鸣与胸腔共鸣的因素也颇大。这是歌声共鸣的基础声区，一旦这个声区的共鸣结构调节合理，往上到高声区可以顺利地接上更多成分最后的头腔共鸣；而往下到低声区，又可以顺利下接更多成分的胸腔共鸣。
最后是低声区。虽然胸腔共鸣所占的比重很大，但喉咽共鸣、口腔共鸣的比重也最后不可忽视，更主要的是，即使最低的音也应该具有一定因素的头腔共鸣（尽管这种因素极少），这正是意大利美声唱法中的一个重要原则，即“头声应贯穿整个音域的始终”。
综上所述，歌唱中，在唱高音时则要以头腔共鸣为主；在唱中声区时以口腔共鸣为主；而唱低音时又要以胸腔共鸣为主：而在各声区均辅之以其他腔体共鸣。总之，歌唱时既要运用混合共鸣的整体作用，又要根据歌唱内容表达的需要恰当地调整共鸣的比例、丰富共鸣的对比色彩，以便充分发挥歌唱的艺术魅力。
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