声乐教学研究：诗情与曲情转化过程中的关键因素

音乐表现情感（曲情）的主要特征体现在以下几个方面：

首先，运动性。指音乐音响的运动过程。这种运动过程是在时间中展开的乐音运动形式，它通过音乐的基本组织手段（旋律、节奏、节拍、和声、复调、曲式、配器、调式、调性）的有机组合，在运动中表现出旋律的高低起伏，节奏、节拍的疏密和强弱规律，和弦的谐和与不谐和，调式、调性的稳定与交替以及力度的强弱变化，配器的清秀与浓重，曲式结构的重复与对比，复调色彩的明暗等多种组合关系的对比与统一。苏珊·朗格认为，音乐的这种乐音运动方式与人的情感的逻辑形式，有着惊人的一致，它就是人类情感的符号。她认为，“我们叫作‘音乐’的音调结构与人类的情感形式—增强与减弱、流动与休止、冲突与解决以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等形式，在逻辑上有着惊人的一致”“音乐是情感生活的音调摹写”。我国著名音乐学家张前在《音乐欣赏心理分析》一书中，阐述了人的情感活动的两个基本特征：它是一种时间性的运动过程；它在运动形态上主要表现为力度的强弱和节奏的张弛。而音乐恰恰具有类似的特性，使它能够通过声音在时间中的运动以及声音运动力度的强弱和节奏的张弛来表现相应的感情运动。关于这一点，我们可以在语言音调与感情运动的关系中找到音乐善于表达感情的最原始、然而又是最明显的例证。我们知道，语言的主要功能是通过概念及其逻辑关系来表达人的思想。然而，当语言通过人的口头表达出来的时候，它又具有强烈的情感色彩，这种感情色彩主要是通过抑扬顿挫的言语音调来表达的。正是这种言语音调成为音乐的最基本的来源之一，并且在音乐艺术获得高度发展的今天仍然对音乐—特别是对声乐发挥着重要的影响。这里，不仅分析了人的情感活动的心理特征，并且指出语言音调与音乐音调的渊源关系以及它对声乐艺术情感表现的重要作用。

运动性是音乐艺术表现情感的最重要的特征。声乐艺术中歌词的情感特征和表现意义，正是通过音乐音响的运动特征来得到体现和进一步深化的，并使歌词与音乐构成一个有机统一体。此时歌词语言的运动和情感表现完全被音乐的运动所同化，或者说，音乐音响运动的情感力量，已成为歌词语言运动和情感表现唯一的牵引力和内驱力。因为声乐艺术的本质特征决定了它在内容与形式方面的两种契合选择：形式构成—歌词牵引和驱动音乐音调的区域范围，音高位置、结构方式构成声乐艺术的外在形式特征；内容构成—音乐牵引和驱动歌词内容的思想和情感表现进一步深化，构成声乐艺术的内在思想和情感特征。而人声则是两者受制约或限制的唯一前提条件。

其次，整体性。即诗情与曲情的契合关系。歌词与音乐的契合，是要建立一个有机运动的整体，而有机运动所体现的则是两者在契合过程中的具体结构方式。从情感表现的角度看，歌词情感（诗情）和意境最终要通过音乐来加以体现，这是诗情向曲情转化的必需过程。诗情、曲情具有自身的表现方式，因而在契合过程中不可避免地出现“排异性”，如不同声调的字或词组、乐音的不同组合方式等，这就需要两者间的相互选择与契合，否则便难于构成整体性。

诗情的表现主要从字或词组声调选择开始，因为它的语义是通过听觉来把握的，剔除其在与音乐契合中不符合乐音运动的声调的字或词，这里主要是从音乐音响运动中对字或词的听觉把握理解角度而言的。由于生涩和怪僻字或词不易于被听觉感知所把握和理解，这一点既是音乐音响运动性的特殊要求，也是歌词有声性表现的自在要求。诗情的逻辑语言经过契合而转化为音乐的情感语言，字和声的关系就成为其契合与转化的主要矛盾。字就是概念，表现人的思想。思想应该正确反映客观真实，所以“字”里要求“真”。音乐中有了“字”，就有了属于人、与人有密切联系的内容。但是“字”还要转化为“声”，变成歌唱，走到音乐境界。这就是表现真理的语言要进入到美。字与声的契合和转化，正是诗情与曲情在矛盾的对立发展中所求得的一种平衡和整体关系，即所谓“声中无字，字中有声”。

宗白华先生认为：“‘字中有声’，这比较好理解。但是什么叫‘声中无字’呢？是不是说，在歌唱中要把‘字’取消呢？是的，正是说要把‘字’取消。但又并非取消，而是把它融化了，把‘字’解剖为头、腹、尾三个部分，化成为‘腔’。‘字’被否定了，但‘字’的内容在歌唱中反而得到了充分的表达。取消了‘字’，却把它提高和充实了，这就叫‘扬弃’。‘弃’是取消，‘扬’是提高。这是辩证的过程。”苏珊·朗格将此称为“同化”的原则，即音乐对歌词的同化。由此可见，诗情转化为声乐艺术的曲情，字与声的关系是核心。从歌唱艺术的发展历史看，不论是字支配声，还是声支配字，总是体现着字与声关系的辩证发展，体现着诗情与曲情契合的整体性，体现着人之情感表达的丰富性与多样性。歌词与音乐的字、声结合，是两个创作主体间对立与统一的辩证过程，这里有扬有弃，有规律也有变化，通过字、声的有机结合，使诗情与曲情在音乐音响的运动中达到一个新的高度，构成声乐艺术的作品之情。(www.xing528.com)

关于古代诗、词与音乐的关系，就字、声结合的方式有不同的观点。刘尧民认为，从上至下是“以乐从诗”，也即字支配声；汉至唐为“采诗人乐”，也即声支配字；唐以来为“倚声填词”，即先制曲，后填词。洛地则认为，字、声结合的方式有两大类：一类为“以腔传辞”，即声支配字；一类为“依字声行腔”，即字支配声。

再次，变化性与阶段性。音乐情感通过歌词情感的具体化表现方式，在运动的整体性方面，显示出声乐艺术情感的整体特征。这一整体性存在，并不是以整体来体现整体，而是以变化和不同的情感阶段来达到整体表现的意义。因为歌词的情感表现自身就存在阶段性，由不同的情感阶段汇聚为一个整体。歌词情感表达的阶段性，也正是音乐深化情感表现过程的理性依据。因而，音乐在依据歌词做情感具体化表达时，则以变化性与之相配，以显示不同阶段情感的特殊性。如节奏的变化、速度的变化、力度的变化以及调或调式的变化等，使之与歌词情感表达的强度、力度、速度等相适应，这也正是诗情与曲情契合过程中的辩证关系。我国古代《国语》“声一无听”的观点即要求变化、对比、发展，“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以……和六律以聪耳。”（周太史史伯《郑语》）孙星群先生对此做过如下分析：“这里提出了‘和’与‘同’的概念及差异，什么是‘和’？和是‘以他和他’，好比羹，以水、火、醯（读西，醋也）、醢（读海，肉酱）、盐、梅来烹鱼肉，以土、金、木、水、火相杂而成百物，它属于差异性的统一。什么是‘同’？同是‘以同裨同’，就是以同益同，以同增同，所增益的还是相同的东西，它属于排斥差异性的直接同一。只有不同物相‘和’，世间才‘生物’，万物才丰长这是因为一切事物都处在和其他事物的各种不同的并常常是相矛盾的关系中，所以‘以土与金木水火杂以成百物’，和五味以调口，和六律以聪耳，这就是‘和乐如一’的道理。最后得出结论：声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”声乐艺术的情感特征转化为以音响运动为主线的形式，本身就存在着对立因素的统一，这里既有音乐自身在形式方面的对比因素，也有歌词在形式和内容方面与音乐相对立的因素，如字的语音声调、结构与段落、语义概念、情感特征等。这些因素都将成为歌词与音乐契合过程中的着力点。虽然，音乐自身的发展手段中就体现着对立因素的统一，正如毕达哥拉斯所认为的那样，“和谐起于差异的对立，因为和谐是杂多的统一，不协调因素的协调，音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”，这一认识与《国语》周太史史伯的“声一无听”观点极为相似。但在声乐艺术中，其和的“杂多”与“声一”之对立因素并不完全限定在音乐之内，而要投向音乐之外的歌词，也即在以音响运动的基础上，以和的观念融字的声、结构、语义、情感于一身，来体现由“杂多”而导致的统一，而避免“声一”现象的具体手法，则表现为声音运动中局部的变化性和阶段性，这种局部的变化和不同阶段，又为其提供了新的“杂多”而又导致新的统一，这就是声乐艺术能够将诗情与曲情融合为整体情感而存在的辩证关系。不应将歌词在歌曲艺术中的意义仅仅看作是给曲调情感穿上可辨识的外衣，或是给曲调情感当向导。不能那样消极地看待歌词的艺术价值。歌词的本质意义是抒情，诗情和曲情在同化和顺应的原则下，构筑起作品的情感特征，这一特征恰恰是声情产生之基础。就声情的主体性而言，它所面对的这一情感特征此时已转化为一种客观存在，是声情主体必须面对的理性依据。从声乐艺术作品情感的表现方式和传达过程看，词曲关系中的情感问题，已经过曲对词的同化和词义要求曲的顺应两个融合与改造过程，由杂多与不协和而走向一个有机统一的作品整体，是两个主观认知基础上的契合与协调，但这仅仅完成了其表现方式和传达过程的第一个阶段。因为声乐艺术的实践活动是一个系列的传达过程，词曲主观的契合与协调，仅完成了作品的书面存在，并不是最终的音响存在，而声情主体的出现，正是要将客观的书面存在转化为最终的音响存在。如果从声乐艺术实践活动的三个阶段（创作、表演、欣赏）来加以认识，声情主体就是表演阶段，也是沟通创作与欣赏阶段的中介和媒质：声乐必须通过表演的二度创作，才能使书面的作品存在转化为流动的音响存在，才能为欣赏者提供为听觉所感知和把握的音响实体，才能将作品的情感特征能动和深情地传达到欣赏者的听感之中。

上述分析可以看出，声情源于诗情和曲情契合与协调后的成果（即书面作品），它是声情产生和发展的基础，准确的感知和把握作品的情感、意境是声情得以完整表现的理性认知基础，也就是说，声情主体必须尊重原生作品内容的客观性，因为它是声情产生的本源。正如车尔尼雪夫斯基所认为的那样，“歌唱是情感的产物”“情感要求表现”。歌唱者的声情应该由两个部分构成：一是取自作品本身的客观情感；一是来自自身能动的创造情感。作品本身的客观情感，主要体现在歌者主体的认识能力、分析能力、理解能力和把握能力等方面，关于这一点，已无须赘述。下面将着重分析创造情感。

声情中的创造情感大致包括以下内容，即歌者的价值观、审美观、阅历、气质、个性、情感及歌唱素质（嗓音条件、乐感、技巧）等。每一个歌者都是具体的、独立的个人，因而当他将作品所包含的情感、内容和意境以自身独特的声音表现出来时，则已经经过了他的理解、消化和改造，其表现出的情感特征自然带有他所独具的风格和特征。这就像我们看乐谱与听歌唱所获得的不同感觉一样，乐谱是“死”象，而歌唱是运动着的“活”象。在田野工作中，还能感觉（看）到这样一种现象：同一位民歌手，同一首民歌，两次录音结果却不完全相同。通常，我们将其理解为歌手不同的即兴发挥，然而，它所反映的正是歌唱者每次歌唱时的不同创造力。

当然，声情的主观创造力必须建立在原作情感的基础之上，是在原作情感基础上的深化与创新。原曲的情感、意味不可能在曲谱上完全记录得清楚明白，即使标示出“喜悦”“忧郁”等表情用语，但究竟是什么样的喜悦，什么样的忧郁，也还是不能十分具体、细微；何况从文字符号到感情的声音，还相距甚远。这就要求表演者结合自己的情感经验去体会原曲真实的情感意象，将它转化为自己的情感表现，使歌声出自内心。