声乐表演中的创造力与艺术品的生命与价值

由于声乐是人声的艺术，因而在其表演过程中，演唱者的主观创造力则是声乐艺术作品获得生命与价值的关键环节。

作为音乐两大表现类别之一的声乐艺术与器乐作品的表演过程相比，仍然有它独具的特征和风格。声乐艺术作品是集诗、词与音乐于一身的综合艺术，自然也就同时具有了两个艺术门类的特质和功能。虽然，语言作为一种有声的符号系统，它不仅限于人声的范畴，但语言作为诗、词有声表现的物质构成材料时，却只能限定在人声的范畴（仿真机器人的声音也是以人声为母本的）。相反，音乐作为一种有声表现的符号系统，则远远超出了人声的范畴，甚至涉及自然界所有的声音（如西方现代派的音乐作品）。由于声乐艺术是以人声为限定的表演艺术，因而也就限定了它的声音选择范围不可能超出人声的阈值。从这个意义上讲，也限制了音乐选择音域表现范围的广阔性。

声音具有双重属性，即自然性和社会性。所谓自然性也就是指它原生的物理性，而所谓的社会性则指声音所包含的社会意义，其主要表达方式即为语言。作为声音的自然性，它的存在意义是必然的、确定的，而作为声音的社会性，它的存在意义却是约定的、变化的。诗、词作为有声表现的语言艺术，其作用大多来自它的社会性。也就是说，必须以某种社会性的约定的声音，才能成为诗、词表现的基本依据。这或许就是不同社会性约定下的人的语言的差异。音乐作为有声表现的声音艺术，其作用主要来自它的自然属性，因而也就有了“音乐是世界的语言”这样的认识。由于音乐的声音是建立在自然属性的基础之上，其社会性的内容往往难与音乐的声音形成某种对应关系，而只能借助于模仿、象征或暗示等表现手法，所以其表现内容也就难以确定。当然，声音的自然属性对语言艺术并不是完全没有影响，如声调的高低、长短、强弱等都会对语言声音带来表现方面的影响。声音的社会性对音乐艺术也绝非完全没有作用，如音乐的风格问题，它便是一定地域、环境、民族、习俗以及固有的审美意识等社会属性的反映。

然而，声乐艺术的特质—即将有声表现中的自然属性和社会属性有机地融合为一个整体—这一“客观存在”既有明确的、清晰的语义功能，又有在这一明确表现对象身上的情感变化和发展的过程。它为表演过程中的主观因素提供了理性认识的思想和概念，同时，又为其提供了感性把握的声音存在。

假如我们把文学作品看作是有声的语言表达，那么，文学作品中的声音只是向人们传达了一个描述的对象，这个对象需要人们用语言思维的方式去理解，人们只有在充分理解语言所表达的内容以后，才会产生情感反应；因为语言的本质并不体现在声音的属性上，而是体现在它的含义上。语言的这一本质特征，为表演者的理解和认识提供了具体对象和这个对象在作品中的一系列变化与发展。在这一认识和理解的基础上，直接对应出表现的情感内容和强度变化，并使之与音乐在情感形式方面的特殊性紧密融合，从而构成声乐艺术的表现内容。一般来说，文学最能表达抽象的思想，它能让读者或听众联想到某种抽象的意象、性质和关系，文学还可以表达人们的内心活动—内心思维和幻想的全部微妙细节和特征。

声乐艺术表演过程的创造力，首先来自表演者主观对作品思想和概念的准确把握和理解。来自灵感的诗歌总是与理性有联系，因为它必须用文字获得外形。这一理性的认识与分析过程是其创造力体现的基础。尽管诗或词所描绘的客观内容一经形成（文字符号），便具有了固定性和客观性，但它并不是声乐艺术最终的实践结果，将其有声化、音乐化，即在音响运动的过程中，以人声的表现方式将其化为一个有声的展示过程，其内容的表现才符合声乐艺术存在的目的。

其次，尽管诗或词的表现内容是客观的、不变的，但对于不同表演主体而言，却存在着明显的差异。这里便存在一个表演者主体的创造能力问题。说到底，也就是表演者对作品内容把握和理解的问题。因为声乐作品在每一次的呈现中都充满着表演主体的创造力，每一位表演主体在每一次的呈现过程中，都力图在创造力方面有所不同。但由于表演主体的个性特征、学识修养、受教育程度及阅历等方面的差异，在对表现内容的理解、认识和把握的过程中，自然显示出不同的理解和创造。虽然，对声乐艺术表演过程中的创造力问题，并没有一个明确的限定范围，但这个书面的客体与审美实践中音响的实体之间是不完全相同的，这个不同点正是不同表演者主体创造所要面对和把握的。

以诗、词与旋律结合而成的声乐艺术，从其歌词的创作开始到形成书面的作品，总体构思便有了一个统一的情感基点、发展线路和情景形象。它既完成了诗、词与旋律结合过程中的音乐化过程，又使音乐音响具有了间接的形象性特征，同时，还具有清晰、准确的描绘过程。这一切，为表演者的主观认知、把握、理解及最终的表现，提供了丰富的内容。其中既有理性的思想和概念，又有感性的情绪变化和形象特征。因而，声乐表演的创造力正是要将这种思想与概念统摄下的情感、形象和意境的描绘过程，通过有声表现，准确而能动地反映出来。

这一问题涉及的是作品角色与表演者的心理转换过程。因为声乐艺术的不同表现形态，如歌曲（可分为民歌和一般创作歌曲）、歌剧（剧情发展与人物关系）、曲艺（叙事与人物关系）、戏曲（剧情发展与人物关系）、音乐剧（剧情发展与人物关系）、影视插曲（剧情发展与人物关系）等大多存在着一个角色扮演的问题。这里所说的形象性是指表演者在表演过程中所扮演角色的形象性，即在表演过程中的“假我”与“真我”的关系。

严格地说，声乐艺术的表现形态应为单一的、由人声演唱的声乐作品。如民歌、创作歌曲、曲艺。但歌曲又被融合进了其他一些综合艺术之中，如歌剧、戏曲、影视等表演体系。尽管这三大体系都是戏剧（曲）表演体系，但其中有关表演的心理技术问题，对声乐艺术仍然有着直接的指导意义和借鉴作用。因为，从塑造艺术形象的角度看，声乐艺术这种“音乐+文学”的综合形式，仍然属于造型与非造型综合的艺术。

戏剧艺术最基本的情感符号是动作，包括语言动作（即道白）和形体动作。戏剧动作是经过组织的连续性造型系列，它可以展开一个完整的戏剧情境。声乐艺术的情感符号是带有语言的音乐之声，其动作是通过有声表现的形体与语言共同构成的。形体表现的是作品人物此时、此地的情态和姿态，而语言的音乐之声则表现了此时、此地作品人物的思想和情感变化，它从语言的发音、吐字的声调及行腔的过程，倾注了全部的情感和创造力，并以全身心投入的状态由内向外延伸。(www.xing528.com)

演员与角色保持一定的心理距离。不过不绝对排除演员可能产生的感情体验。这属于“间离技术”所派生的现象。布莱希特的表演体系曾受中国戏曲大师梅兰芳表演艺术的直接启发，即表演者进入角色时坚持一条重要的美学原则—适度。

任何情感、情绪的表达，举手投足的形体动作，都不能越出艺术形式美感所允许的范围。表演者以理智控制情感，示意感觉，形体动作才能合乎规范地展开。声乐艺术的表演者正是要在这种“真我”和“假我”的心理转换之间，求得一种适度的表现力和创造力。尽管在一般的声乐作品中（指民歌或一般创作歌曲）并不具体存在某个角色，但在舞台上表演的“我”与舞台下的“我”，同样具有这种心理转换过程，同样体现着舞台上的“我”的表现力和创造力。

由于声乐艺术所具有的综合性内容（即明确表现对象和形象特征），并以情感表现为主导，因而也就大大地提升了它与其他艺术—特别是综合艺术再度结合的可能性。像歌剧、戏曲、音乐剧、影视艺术等，现今流行的MTV更是不同艺术门类之间融合的范例。在这众多的综合艺术中，声乐表演者角色的心理转换、感受和体验，是其作品表演成败的关键因素，同时，也是表演者赋予作品生命律动的创造行为。尽管音乐表演是在第一度创造的基础上进行的，但是这却并不意味着只要按照乐谱原原本本地进行表演，就能够完成音乐表演的创造使命。

表演是声乐艺术沟通作品与欣赏者之间的纽带和桥梁。首先，表演者的声音技巧必须与再现作品的内容真实和情感真实联系起来。也就是说，声音技巧是为表现内容服务的，这恐怕也是声音技巧存在的内在要求。当然，好的技巧也可为表现内容增色添彩，使之表现力更为丰富；但表演节目的局限性和无意义地炫耀技巧，会造成听众注意力的迟钝和对创作的新生事物不感兴趣。

关于技巧与表演的关系，已有很多分析和论述。但其基本的原则应是相辅相成，互不可缺。20世纪杰出的女高音歌唱家卡拉斯认为：“首先，美声是表情，而单有一个美丽的声音是不够的，你必须将你的声音分碎成千块，使它为音乐的需要服务，作曲家为你写下了音符，而歌唱家必须把音乐和表情放进这些音符中，我们一定要将作曲家原来希望的千种色彩和千种表情添加上去。”技巧对于声乐表演来说的确是非常重要和必不可少的基础条件，但它并不是声乐表演获得成功的唯一条件，更不是声乐表演的目的。而只有当技巧与表现内容的真实性完美结合后，才能显示出它真正的存在价值。这种结合即技巧与艺术表现在内容与形式上的完美统一。

现今，可以这样说，具备了一定声乐演唱技巧的人不少，但能称得上表演艺术家的人却并不很多。这就说明，声乐表演仅有技巧是远远不够的，它并不能代表声乐艺术的表现目的。

其次，声乐表演的过程必须具有新的创造，这种再创造必须通过表演者的个性来加以体现。从心理学角度看，所谓个性是指个人带有倾向性的、本质的、比较稳定的心理特征的总和。它是在一个人的生理素质基础上、在一定社会历史条件下，通过社会实践活动形成和发展起来的。所以，它所表现的是个人的独特风格，每个人的个性都有不同于别人的特点。

作为声乐表演者的个性应体现在以下几个方面：一是自身的生理素质基础，也即先天的嗓音条件；二是在这一基础上的后天学习和锻炼；三是在实践中形成和发展起来的独特风格。形成个性的风格和特征，应该是声乐表演者走向成熟的标志。它表明声乐表演者已经具有清醒的自我意识，他（她）不仅对声乐作品有自己独到的见解和认识，并能根据自身的条件和特长，找到最适合自己的表演方式，设计出符合作品内容和情感真实性要求的形体表演动作和舞台调度，形成独特的、个性化的表演风格。

英国指挥家亨利·伍德在他的《论指挥》一书中谈道：“许多作曲家都允许艺术家的表演完全不同于他原来的概念；也有许多事例证明艺术家们各不相同的表演使作品的情趣更加丰富多彩、细致动人！然而有些人却主张要让音乐自己说话，坚持要按原作的一切标志演奏，不允许有些细微的差别。他们应该知道，表演的差异是个音乐感问题，是不能强求一致的。我想没有两个头脑是完全相同的。”的确，在艺术表演方面，就是两个最聪明的头脑也不可能达到完全一致。苏联音乐学家季莫欣在评述20世纪两位著名歌唱家和她们扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露契亚》女主人公的表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露契亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，她的主人公完全不是一个纤弱无力、无自卫能力的人物，她不屈服于命运，而和命运做斗争。”“萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔……从歌剧一开始就使人明确了，这是一位高傲的，体态威严的姑娘，她像一朵娇嫩的鲜花，在贪婪、自私、冷漠的气氛中，不可避免地必然会凋谢。”这两种结果，显然是由不同表演者的个性特征和主观创作造成的。同一部作品，却出现两个不同的表现结果，这恐怕正是声乐表演真正的魅力所在。这种表现上的差异是表演者个性的体现，也是表演过程中主观与客观在真实性与创造性上的统一。