宋元时期，市民音乐活动的中心是瓦子、勾栏，也是戏曲及其他技艺在城市中的主要演出场所，又作勾阑、构栏。勾栏，原即栏杆。《水经注·河水》：“吐谷浑于河上作桥……施勾栏，甚严饰。”亦作钩栏。《王建宫词》：“风帘水阁压芙蓉，四面钩栏在水中。”唐代勾栏已同歌舞有了联系。李商隐《倡家诗》有“帘轻幙重金勾栏”句，诗中所写的“倡家”，就是擅长歌舞的技艺人。
瓦子也称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业集中点。瓦子的出现是商品经济繁荣发展的产物。北宋汴京（今开封）、南宋临安（今杭州）等都有不少瓦市。耐得翁《都城纪胜》：“瓦者，野合易散之意也。”瓦市中搭有许多棚，以遮蔽风雨。棚内设有若干勾栏。大的瓦市，有几十座勾栏，演出杂剧及讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等，可容观众数千人。
勾栏是瓦子中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出的固定场子，是一些大城市固定的主要表演、娱乐场所，相当于现在的戏院，表演各种民间技艺。有的勾栏以“乐棚”为名。
南朝时梁沉约《齐禅林寺尼净秀行状》：“又亲于佛殿内坐禅，同集三人，忽闻空中有声，状如牛吼，二尼惊怖，迷惑战栗，上惔然自若，徐起下床，归房执烛，检声所在，旋至构阑。”元睢玄明《耍孩儿·咏鼓》套曲：“争构阑把我来粧标垛，有我时满棚和气登时起。”《古今小说·史弘肇龙虎君臣会》：“（郭大郎）因去瓦里看，杀了构栏里的弟子，连夜逃走。”宋孟元老《东京梦华录·马行街铺席》：“马行北去，旧封丘门外祆庙斜街，州北瓦子……其余坊巷院落，纵横万数，莫知纪极。”《水浒传》里记载：“李逵等人来到瓦子前，听的勾栏内锣响。”
宋代，中国城市的戏曲剧场已基本形成。在宋代以前，城内街道上一律不准开设店铺。晚上街上会实行宵禁。变化始于唐朝末年，到了北宋，商家街头买卖既成事实，皇帝下诏，承认现状。于是，大街上店铺栉比，熙熙攘攘。在大城市里（比如开封），一类固定的聚会玩闹场所也在热闹地点出现。这种固定的玩闹场所就叫“瓦子”。由于市民阶层不断壮大，瓦子兴起。之所以叫“瓦子”，是因为当时没有一个现成的名称，古人发现这类玩闹之徒忽聚忽散，犹如砖瓦之属，便将其聚会玩闹的场所称作“瓦舍”“瓦子”。南宋末年吴自牧在《梦粱录》中写道：“瓦舍者，谓其来者瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”
“瓦子”里玩闹的项目很多，都有杂货零卖及酒食之处，还有相扑、影戏、杂剧、傀儡、唱赚、踢弄、背商谜、学乡谈等表演，人们进去了，会有不少享乐，也要花费不少的钱两。瓦子原在北宋盛行，汴京（开封）城内有50多家。到了南宋，临安（今杭州）城内外也有瓦舍24座，名字都叫某某瓦，其中以众安桥的北瓦最大。
《东京梦华录》记，崇观以来，在京瓦肆伎艺就有小唱、嘌唱、傀儡、般杂剧、小说、讲史、散乐、影戏、弄虫蚁、诸宫调、说诨话、商谜、叫果子等内容。这些内容都是人们喜闻乐见的，史称当时是“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”，“每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣”，颇有今日争看“贺岁片”的架势。总之，瓦子给人们以视觉、听觉、心情愉悦等多重享受，加上其内“多有货药、卖卦、喝故衣、探搏饮食、剃剪纸、画令曲之类”服务项目，以致人们“终日居此，不觉抵暮”。南宋时，由于杭州是驻跸之地，军士多是西北人，故专门在城外创立瓦舍，召集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。杭州作为南宋都城后，瓦舍发展很快，诸般技艺更是名目繁多。
瓦子的出现标志着普通市民阶层的壮大与城市生活、城市经济的活跃。称为“瓦子”的娱乐场所和酒楼、茶坊一起，通宵营业。南宋的杭州全城拥有23处瓦子，其中“北瓦”最大，有勾栏13座，分别演出史书、小说、音乐演奏、舞蹈、杂技、戏剧、相扑、傀儡戏、说唱、说诨话和学乡谈（类似相声、滑稽）、皮影戏等。昼夜不停地演出，上千观众围得水泄不通。
瓦市、勾栏的出现，对中国戏曲的形成具有重要意义。这是民间艺人向市民观众长期卖艺的地方，各种技艺之间可以互相交流、吸收。演出可以经常化、固定化。《东京梦华录》提到：“京瓦伎艺，不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”《蓝采和》中描写的杂剧艺人蓝采和，在梁园棚勾栏里固定演出竟达20年之久。“学这几分薄艺，胜似千顷良田”，演员有了稳定的演出场所和较好的经济收入，有利于艺术上的提高。勾栏毕竟还是早期的城市戏曲剧场，有简陋的一面，多少带有临时的性质，容易损坏。元朝的《南村辍耕录》曾记载倒塌、压死观众的不幸事情，所以以后砖木结构的庙台慢慢开始取代了勾栏。
勾栏内部设有戏台和观众席。戏台一般高出地面，台口围以栏杆。戏台前部为表演区；后部为演员装扮、休息之所，叫作“戏房”。戏房中的演员，有时还需与前台结合着演戏。如《张协状元》：“净在戏房作犬吠”。前后台之间以板壁、屏风或台帐隔开。由戏房通向前台的上下场门，称为“鬼门道”。明初朱权《太和正音谱》：“构栏中戏房出入之所，谓之‘鬼门道’。鬼者，言其所扮者，皆是已往昔人。”“鬼门”，一作“古门”。元代杨显之《潇湘夜雨》：“做向古门问科”。古门之意，与鬼门同。观众席设在戏台对面的叫“神楼”，设在两侧的叫“腰棚”。
众多学者对宋元的戏剧进行了大量的研究，它的演出样式、演出场所由于各种原因已经消失，不再为人们所知晓。如果能恢复勾栏、瓦肆，便可以让人们重睹中国文化遗产中久被遗忘的、不可多得的这一文化瑰宝。由于“勾栏”是一种演出样式和演出场所，它具备了文化学术性与观赏性、娱乐性相结合的特点。如果能臆想性地重现“勾栏、瓦肆”这样一种文化现象，必将为人们的戏剧演出样式增添一种独特的品种，也必将成为中国的一种独特的文化景观。(www.xing528.com)
南戏在杭州生成、发展
南戏是宋元时代流行在中国南方地区的用南曲演唱的汉族戏曲艺术。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、南曲戏文等名称谓之，明清间亦称为传奇，就其音乐——南曲来说，则是一种重要的汉族戏曲声腔系统。宋室自南渡之后，定都临安，宗室勋戚、文武百官纷纷南迁。温州是南宋除杭州以外最繁华富庶的商业都市。宋高宗在南渡之初，为避金兵，曾浮海逃至温州，以“州治为行宫”（《温州府志》），诸色艺人也纷至沓来，各种民间技艺云集于此，相互影响，也相互促进。一种新的艺术样式——南曲戏文，就在这样的土壤中孕育、萌发。
南戏的诞生虽然在温州，其盛行却在杭州。温州偏处于浙南一偶，陆上交通方便，方言又十分独特，而杭州为南宋的都城，也是全国的政治中心，尤其是杭州的水上交通便利，戏班可乘运河到全国各地演出。据《南词叙录》《中原音韵》等古籍记载，南戏于杭州形成“杭州腔”后，即向全国流传。据《梦粱录》卷一九称，当时杭州“人烟生聚，民物阜蕃，市时坊陌，铺席骈盛，足见杭城繁盛”。当时杭城游艺场所遍布，一时间有“乐园”及“销金锅儿”之称。各种艺人聚集在那里竞显技艺。南戏就在这样的环境下，在同各种艺术竞争与交流中胜出、崛起，而盛行一时。
南戏就形式而言，它综合了宋代众多的技艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切。所有宋代存在的民间技艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他技艺成熟发展的基础上出现的，又能兼采众长，所以能后来居上。另外，由于其他技艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得技艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。演出队伍的迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。
南戏用南方方音演唱，用韵上较为宽松，体制上与北曲杂剧有所不同。初期南戏的曲调配合，虽有一定的惯例，但还没有形成严密的宫调组织，可以根据剧情需要做较为自由的选择。南曲轻柔婉转的音乐风格，适合于演唱情意缠绵的故事，与北曲的高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概大不相同。器乐伴奏，北杂剧以弦乐为主，南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。杂剧一秀只能一人主唱，南戏则场上任何角色都可以唱，而且有独唱、对唱、接唱、同唱，还有在后台用以渲染气氛的帮腔合唱。演唱形式的灵活多变，不仅可以调节演员的劳逸，活跃场上气氛，而且有利于表现各个角色的思想感情，有利于刻画身份不同、性格各异的人物形象。在结构方面，它以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫作一“出”。一本戏往往长达几十出，演出时间则需要一天甚至多日。南方温暖的气候条件，为通宵达旦的演出提供了便利。当时戏文颇受民众的欢迎，但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。一些文人甚至把南戏视作亡国之音。南戏的角色主要有生、旦、净、末、丑、外、贴等七种，演唱的方式比较自由，富于变化。在使用曲牌方面，南戏已经形成了一些固定的连缀习惯。
早期南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》被收录于《永乐大典》，得以保存，人们统称为《永乐大典戏文三种》。其中，《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植。它是唯一完整保留下来的南宋戏文，极为珍贵。南戏的声腔开始是在汉族民歌的基础上形成的。最初的南戏是载歌载舞的汉族民间小戏，连接若干首民歌加以歌唱，进入城市之后，才“使村坊小技进与古法部相参”（徐渭语，古法部指唐、宋大曲之类），广泛吸收传统音乐的有益成分，迄于成熟。王国维统计南戏的260余首曲牌，出于唐宋词者190首，出于大曲者24首，出于金诸宫调者13首，出于南宋唱赚者10首，与元杂剧相同者13首，其他17首，可见词调在南戏中所占的重要地位。这些曲牌流传不少，昆腔、高腔、梨园戏等一些比较古老的声腔和剧种中，都存留有南戏音乐的遗响。
南戏熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于杂剧。一本南戏长的可达五十多出，短的则为二三十出。很多时候，南戏根据剧情的需要可长可短，具有较大的灵活性。不像杂剧那样限定四折一楔子；在唱腔音乐上南北曲兼用，又可以比较灵活地吸收地方汉族民间乐曲小调，因而唱腔音乐也显得丰富多彩。南戏运用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定，不受宫调限制，且可随时换韵。南曲细腻委婉的特点，使南戏更适于演唱情意缠绵、脂粉气较重的故事。一般采用五声音阶，很受观众喜爱。温州南戏形成后，在东南沿海各地传播，由于各地方俗唱的不同，又逐渐形成了不同的南曲声腔。明代南戏流传到各地之后形成的声腔共有五个系统，也就是戏曲史籍上所载的五大声腔。这五大声腔就是：浙江的海盐腔、余姚腔，江西的弋阳腔，江苏的昆山腔，闽粤的潮泉腔。中国戏曲声腔的发展源远流长，海盐腔贯南戏四大声腔之首。南戏不仅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，创造了“南北合套”的形式。南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其南北合流具有重大的影响。
元末明初流行的《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》和《杀狗记》合称“四大南戏”，是南戏在元末明初的代表作品。
《琵琶记》是南戏发展的顶峰，由温州瑞安人高则诚于元朝至正年间，依据南宋流传的《赵贞女蔡二郎》戏文编撰而成。《琵琶记》在中国戏剧史上被称为“词曲之祖”，是南戏时代与传奇时代间的桥梁。
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