南美之最：探寻世界最大的巴西高原

圣保罗市于1554年建市，是南美最大城市，圣保罗州首府，位于该州东南部。海拔760米，面积1493平方公里，市区人口1740万。圣市是巴西工商、金融中心，产值和工业产值分别占全州总产值和工业总产值的50%和70%。主要工业：机械、汽车、电器零件和轻工业。此外还有医药、塑料、烟草等以及出版印刷。全市共有各类企业22.5万家，全国50个最大企业中有30个在此。银行和分行5037家，银行职员占就业人口的10%。全市共有超市750个，现代化购物中心10余家，还有800多个集市。圣市工业就业人口占全国总数的20%。圣市也是南美最大的外贸基地。

1984年，我国在圣保罗设总领事馆。1988年，圣市与上海市结为友好城市。约有17万华侨华人居住于圣保罗市，多家中资公司在此设有机构。

圣保罗与双年展

以国际艺术的嘉年华会圣保罗双年展（the San Paulo Biennial）闻名。在当今世界艺坛上，圣保罗双年展的知名度仅次于威尼斯双年展。

2004年9月25日至12月19日，第26届圣保罗双年展在巴西圣保罗市举办。

9月25日晚7点半，第26届圣保罗双年展开幕式在圣保罗市中心伊维拉普埃拉公园的双年展大楼隆重举行。衣香鬓影，济济一堂，数千名参加开幕式的来宾既有参加狂欢节的兴奋，又有聆听音乐会的严肃。军乐队奏响了巴西国歌。按照惯例，历届巴西国家元首都亲自出席圣保罗双年展开幕式。现任巴西总统卢拉·达·席尔瓦（Lulada Silva）出席了本届双年展开幕式，并与巴西文化部长吉尔贝托·吉尔（Gilberto Gil）和圣保罗双年展基金会主席皮雷斯·达·科斯塔（Piresda Costa）等人发表了热情洋溢的讲话。

2004年是圣保罗建城450周年，第26届圣保罗双年展被列为庆祝圣保罗450周年纪念的旗舰活动。正如巴西文化部长吉尔所说：“在最广泛的意义上，圣保罗双年展已成为圣保罗市和巴西本身的文化与现代化的一个标志。它也已成为巴西文化与其它国家的文化之间对话的一个标志。……它是巴西同类活动中最重要的活动，也是世界最有意义的展览之一。”第三世界的模式在国际艺术展览中，如果说意大利威尼斯双年展创立了世界特别是西方国家的双年展模式，那么巴西圣保罗双年展则开创了第三世界国家的双年展模式。

巴西属于第三世界发展中国家。16世纪上半叶巴西沦为葡萄牙殖民地，1822年宣布独立。1889年成立巴西联邦共和国，至今巴西官方语言仍是葡萄牙语。巴西居民大多是欧洲移民及其与印第安人和非洲黑人混血的后裔，信奉天主教。圣保罗建于1554年，19世纪末发展成为巴西和拉丁美洲最大的工业城市，号称“南美的芝加哥”。现在圣保罗市区常住人口700多万，加上郊区和流动人口1700多万，其中白人占62%，黑人占11%，混血种人占26%，此外还有少数日本等国的移民。多人种、多民族长期混合使巴西和圣保罗的文化呈现多文化的（pluricultural）混血、融合特征。巴西国旗上的格言是“秩序与进步”，独创性与开放性构成了巴西文化发展的两大特色。圣保罗双年展的创始人弗朗西斯科·马塔拉佐（Francisco Matarazzo，1898～1977），又名奇奇洛·马塔拉佐（Ciccillo Matar-azzo），是19世纪意大利贵族移民的后裔，生于圣保罗，后来成为巴西著名的工业家、艺术收藏家和赞助人。尽管早在1922年圣保罗的“现代艺术周”（the Modern Art Week）活动就倡导现代主义的革新精神，但直到1940年代中期圣保罗仍旧固守着学院派传统，不像当时的巴西首都里约热内卢那样开放。奇奇洛本人也曾是学院派绘画的收藏家，1947年他在巴黎与法国艺术批评家交往，开始意识到艺术创作领域出现的新态度，体会到“现代艺术教育了我们”。回到巴西，他确信自己必须改变往常在商业界经营的艺术产业，要超越国界，注视未来。于是他与妻子约兰达（Yolanda）合作创建了圣保罗现代艺术博物馆。1948年，奇奇洛率领巴西艺术家代表团到意大利参加第24届威尼斯双年展。他对威尼斯双年展十分热心，决定在圣保罗也创办类似的双年展。有一天在家里，奇奇洛问约兰达：“你愿意和我一起搞一个双年展吗？”“我吃了一惊，因为我还不清楚究竟什么是双年展。”约兰达回忆说。不过，她还是同意了丈夫的决定。这一决定也获得了圣保罗州政府的支持，政府负担了一半的筹办经费。以后政府一直给予财政支持，圣保罗双年展逐渐从个人事业变成了官方行为。在传统的欧洲文化中心之外，一个第三世界国家第一次举办如此大型国际艺术展览，难免会在赢得外国政府和艺术家的信任方面遇到很大困难。奇奇洛派妻子约兰达出任“双年展大使”，亲自到欧洲游说各国政府，邀请各国艺术家参展。约兰达不辱使命，凭借外交才干赢得了各国政府和艺术家的信任。

1951年10月20日，首届圣保罗双年展在圣保罗市特里亚农广场的圣保罗现代艺术博物馆临时展馆开幕，展出了23个国家729名艺术家的1800件艺术作品。1950年第25届威尼斯双年展有22个国家的892名艺术家参展，首届圣保罗双年展的规模可以说与威尼斯双年展旗鼓相当。1953年11月第2届圣保罗双年展开幕，展出了39个国家的4000件艺术作品。又是约兰达出面直接与毕加索联系，促使毕加索为展览提供了包括名作《格尔尼卡》在内的51件各时期的作品，双年展为毕加索开设了专室（specialroom）。此后专门为个性特别鲜明的艺术家设置专室成为圣保罗双年展的传统惯例。1954年为纪念圣保罗建城400周年，奇奇洛与政府共同投资建设包括现代艺术博物馆和双年展大楼在内的伊维拉普埃拉公园建筑群，聘请著名的巴西现代建筑师奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer，1907～）担任设计。1958年伊维拉普埃拉公园建筑群落成，以后历届圣保罗双年展均在固定展馆双年展大楼举办。1962年5月8日圣保罗双年展基金会成立，政府与赞助企业分担办展经费。1968年欧洲学生运动波及巴西，“官方的”圣保罗双年展也遭到质疑。1977年奇奇洛在一片双年展“掠夺”、“保守”的指责声中黯然辞世，但圣保罗双年展仍然坚持两年一届地举办下去。截止到2001年，圣保罗双年展共举办24届，总计148个国家、10600名艺术家、约五万六千四百件作品参展。2001年“圣保罗双年展50年”回顾展是巴西文化史上的一个里程碑。2002年第25届圣保罗双年展参观者67万人，达到了世界当代艺术展览观众人数的最高峰，甚至超过了卡塞尔文献展（the Documentain Kassel）。2004年第26届圣保罗双年展参展国包括来自五大洲的62个国家，参展艺术家有一百三十多名。为了让更多公众更频繁更密切地接触当代国际艺术，作为巴西国家“名副其实的艺术教育项目”（吉尔），从本届双年展开始一律免费向公众开放。开幕第二天参观人数就超过两万，预计闭幕时观众总数将突破100万人次。

圣保罗双年展承载着引进国际现当代艺术家及推出巴西当代艺术家的双重功能，它促进了圣保罗市与巴西文化和社会现代化的进程以及经济的发展。历届圣保罗双年展介绍的国际知名现当代艺术家，按展出时间先后有毕加索、蒙德里安、布朗库西、考尔德、科柯施卡、莱热、马格里特、波洛克、凡·高、丰塔纳、马瑟韦尔、西格尔、瓦萨雷利、杜尚、康定斯基、霍克尼、德尔沃、哈林、基弗、博伊于斯、马列维奇、蒙克、沃霍尔、白南准、卡普尔、蔡国强等人。圣保罗双年展推出的意大利裔巴西画家坎迪多·波尔蒂纳里（Candido Portinari，1903～1962）等人在国际艺坛也享有盛誉，只是我们中国国内知之甚少。本届圣保罗双年展基金会主席科斯塔说：“双年展的作用是要审视新的东西、未来和前卫。”“双年展的使命就是开发尖端。”他指出，圣保罗双年展的特定目标是：“发现并介绍国内和国际范围内的当代艺术家，展示未来的毕加索们和波尔蒂纳里们；加强它促进文化交流的国际地位，打造巴西及其贸易伙伴之间更牢固的联系；发展已经在巴西启动的各种项目支撑的文化与技术课题，目的在于对社会包容的进程发挥作用。”经过五十多年的努力，圣保罗双年展等一系列都市现代化项目使圣保罗从20世纪早期的地方性城市转变为当代世界重要的经济和文化中心之一，被誉为“巴西的奇迹”。

圣保罗双年展不仅在世界上突出了巴西国家的文化形象，而且作为第三世界的双年展模式，它打破了艺术世界版图中的北半球霸权，矫正了欧洲中心主义，改变了发展中国家的边缘状态，有助于重建多极、多中心、多元化的当代世界文化格局。第26届圣保罗双年展策划人阿尔方斯·胡戈（Alfons Hug）从世界文化格局的角度比较了三个最著名的国际艺术展览的“三部曲”：1895年创办的威尼斯双年展，1951年创办的圣保罗双年展和1955年创办的卡塞尔文献展。他认为圣保罗双年展从一开始就真正是国际性的。首届威尼斯双年展仅有少数欧洲国家参展，首届圣保罗双年展则有来自三大洲的二十多个国家。20世纪60年代圣保罗就有五十多个参展国，20世纪90年代威尼斯和卡塞尔才向非洲艺术家开放。“因此圣保罗双年展一直是对威尼斯和卡塞尔的欧洲中心主义的一种矫正。它注定要承担这一任务，基于它是世界上最大的最具多文化的城市之一，在那里欧洲的、非洲的、本土的和亚洲的因素混合进入丰饶多产的关系。这样，除了加强南北对话之外，它的目的还包括按照南南方向促进非欧洲之间的联系。”“而今在艺术世界中北半球的霸权已被打破”、导致对所谓的边缘艺术的再评价。旧的大都会在经济上仍然可以占优势，但在文化领域新的中心已在从中国到巴西各个国家发展。在这方面，艺术正在修改地理学家的＇墨卡托投影图（Mercator projection），它使得北半球的工业化国家看起来比它们实际的更大。”“在世界范围内已有五十多个艺术双年展，其中大多数是在过去20年内发起的，而且令人惊讶的是，大量是在欧洲和北美以外。这样艺术世界第一次成为多极的，而且由于双年展，在达卡、昆卡、沙迦和光州等地已形成中心，几年以前这些地方在当代艺术的地图上还没有标记。”“圣保罗双年展对巴西和南美洲仍然有着中心的作用……双年展已经使几代巴西艺术家、批评家面对全球的发展，为全巴西的整个艺术和文化舞台创造了有利的环境。”胡戈从1984年起一直组织和协调欧洲、非洲和拉丁美洲的当代艺术展览，他1994年至1998年曾任德国柏林世界文化之家的视觉艺术系主任，现为巴西里约热内卢歌德学院的院长和策划人。第26届圣保罗双年展图录共分三册：《特邀艺术家》、《各国代表》、《布置记录》。胡戈为这三册图录撰写了三篇前言：《形象走私者》、《作为自由领土的双年展》、《自由领土》。各篇文字有些段落重复，大概是为了反复明确阐述他的策划思想。胡戈的策划思想有两个要点特别值得注意，一个是强调艺术非功利的审美价值，一个是重申绘画艺术形式的重要地位。

胡戈为本届圣保罗双年展策划的主题是“自由领土”（FreeTerritory），并经常把“自由领土”解释为“无主土地”或“无人地带”（no－man＇s－land）、“权力真空地带”（power－freezone）或“不受管辖地带”（extraterritorial zone）。胡戈依托他的德国文化知识背景，不时在文章中引证康德、歌德、席勒、海德格尔的经典论述，我们从他对“自由领土”要领的阐释中不仅可以看出康德非功利美学思想的影响，同时也可以看出当代西方知识界流行的乌托邦理想的影响。胡戈宣称：“第26届双年展选择的主题能够使范围宽广的艺术立场都感觉舒适。无主土地的概念包含各种维度：它具有自然－地理的维度、社会－政治的维度和美学的维度——当然，后者在这一展览的语境中对我们来说是最大的兴趣所在。美学的无主土地开始于平凡世界终结之外，它涉及现实与想象在其中彼此冲突的空间。艺术家是超越被管辖的世界的王国边防守卫者，在那里政治和经济不再对解释拥有裁判权。当整个世界在不断争论什么东西属于谁的时候，艺术却以它自己的方式阐明所有权问题：在美学的王国里没有什么东西属于任何人，而且一切东西都属于一切人。”“尽管艺术家被卷入各种冲突中，他们也不是照抄世界，而是在现实之内创造自由的空间。借助隐喻和象征，他们把尘世的原生材料转变成为一种可以被感官体验的新的态。艺术存在于因果关系之外，必须不受世俗压制的铁镣束缚。”“艺术家创造了一个权力真空地带，一个与现存世界趋向相反的世界：一片空旷、寂静而令人喘息的土地，在那里会使围绕着我们的疯狂得到片刻的停止。但这也是一片谜一般的土地，在那里从庸常作品（kitsch）的繁殖场向我们涌来的潮水般的形象被译成密码。通过冲破物质世界的障碍，艺术家成为各文化之间的形象走私者（imagesmuggler）。”“圣保罗双年展是一个不受管辖地带，在那里艺术家们建立他们的乌托邦的拓居地。这是一座圣殿，在那里商品的潮流变得干涸，政治的谋略失去效用。”“市场好像一个十足的怪物，威胁着要吞噬，不是像古代那样吞噬七个处女，而是吞噬整个社会。毫不奇怪，经济支配着议事日程，社会的其它领域都被放逐到次要地位。精神的关怀在经济的天平上分量轻微。鉴于这种＇货物崇拜（一种发生在第二次世界大战时的迷信，当时美国军队在太平洋群岛空投给他们的士兵的食品，被美拉尼西亚的土著居民认为是神的礼物），对艺术的呼唤正变得比以往更加响亮，反经济的古典形式在一个宝贵的瞬间取消了金融市场的首要地位，结束了围绕着金犊的舞蹈。艺术，以它的“非实用性”（当然并不意味着它是多余的），创造了一种无法用不论可能多么复杂的统计数字表达的文化的增加的价值。虽然艺术的物质价值是微小的，但它的非物质价值却是巨大的。在一切东西都要求有某种目的和用途的时代，艺术焕发出“纯粹非功利的快乐”（康德）。艺术代表不能买卖的东西——快乐和不快——因此与经济的缺席同义。根据T·阿尔多诺的说法，任何有某种功用的事物都是可能替代的，惟一无法替代的事物是那些毫无用处的东西。因而艺术生产一种美学的过剩，补偿永久的经济赤字。”可见胡戈的“自由领土”是指美学的独立王国，艺术创造的自由空间，超脱于物质世界的精神世界不受世俗世界政治的经济的管辖和压制，尤其不受商品市场经济的支配和束缚。在这片“自由领土”上最高的价值是艺术的非功利的审美价值。在强调艺术的非功利的审美价值的同时，胡戈还重申了绘画艺术形式的重要地位。他引用了一句巴西谚语“鬼并不像画的那么丑”来说明绘画比现实更夸张也更逼真传神。他再次引证康德的美学论断，为当代国际艺坛绘画回归的趋势寻求理论依据。“伊曼纽尔·康德在他的《审美判断力批判》中尝试给艺术定位。他把诗放在第一位，因为诗的创造几乎完全归功于天才，最少受规则控制；音乐排在第二，由于音乐的特征是‘灵魂的运动’；下一个他定为美术，其中对绘画评价最高，因为绘画比其它艺术更深入理念的领域，也扩大了人的视野。康德的权威似乎也给今天的画家们以宝贵的援助。因为，在数十年流放之后，他们现在又正在返回美术的精英阶层。”胡戈把西方绘画的“数十年流放”归咎为“浅薄的政治化”，诸如女权主义：“从1970年代以来，绘画已成为浅薄的政治化的牺牲品，这种政治化把画布与从米开朗基罗到毕加索的男性天才的统治联系起来，在视像之类新媒体中找到了更适合的中性的形象载体，它们也被假定为具有能够更容易负载社会和政治信息的优点。因此也许是非政治的态度通过绘画返回了艺术？”他认为“＇绘画艺术＇在艺术登场以前很久就以其深奥的尊贵地位存在，而这就是为什么它正在今天回归，现在艺术正在丧失它独占的部分。”“绘画的目的在于认知的可能方式的充分多样化，而科学力求减少差异。艺术作品可以是开放的和模棱两可的，科学研究却不可以。因此，好的艺术将一直是坏的科学——反之亦然。”“比以前更甚，今天的艺术再次与创造画面的能力有关，而很少与搜集数据的能力有关。我们不必犹豫把那种任务留给科学家，那些对现实世界之机能不全的记录者。绘画的神秘在于一个微小的笔触就能够揭开平凡事物的面纱，发现一个新的世界，那个世界的奥秘无法用数学家的统计学解答。”“为什么绘画，这在双年展上也突出地体现出来，今天正在再一次经历再生？”胡戈对当代国际艺坛绘画回归和复兴的原因进行了种种猜测和分析，例如“绘画的静态的画面在没有人再信任的移动的、可操纵的图像的洪水中有一种锚（anchor）的效果。寂静的画面，吸引人们去观看未受干扰的、与商业世界的喧嚣和过分刺激对立的世界。不过，根本的原因可能是绘画并非以模仿的方式对待现实，而是取消现实的法则，使世界上的事物以一种原型的和象征地升华的形式出现。画家仍然在追寻一种人类的理想的画面和从原始时代就已在我们心灵中的世界。”“因此每一幅绘画也都与一块无主土地有关，位于现实世界终结、画布开始的地方。”不管胡戈的分析是“深刻”还是“浅薄”，是“科学”还是“武断”，他毕竟提出了一个非常重要的问题和极富启示的思路。在本届双年展现场展出的大量绘画作品面前，我们似乎触摸到了当代国际艺术跳动的脉搏。

展览总体设计(www.xing528.com)

1954年奥斯卡·尼迈耶设计的圣保罗双年展大楼，是巴西现代建筑的范例，这大概是世界上最美的双年展展馆。大楼由混凝土、钢铁和玻璃构成，因为它是白色的三层长方形巨大建筑，所以被比喻为停泊在伊维拉普埃拉公园“绿色心脏”中央的一艘“航空母舰”。展区总面积25000平方米，相当于四个足球场。楼内成排列柱和弯曲的坡道走廊呈现着被简化的优美的巴洛克风格，从四面玻璃幕墙透射进来的自然光线造成了变幻的舞台灯光效果，适宜于绘画和雕塑展览。

本届双年展策划人和设计师特别注意空间的分配，把观念的、审美的和技术的标准都考虑进去了。总体设计的出发点是大楼本身的建筑结构，根据三层楼房的特点对不同种类的作品进行空间编组。大楼底层辟为雕塑园地，适合安放大型独立式三维作品（胡戈往往把装置归入广义的雕塑范畴），有几件雕塑从底层向上穿过所有三层的空间，在展览各部分之间增强了内聚力的感觉。第二层前半部辟为绘画画廊，东西两侧和上下两边的光线漫射于画面，因为后半部光线比较幽暗，故辟为视像放映厅。摄影作品穿插在绘画、雕塑与视像之间，形成过渡或联系环节。

本届双年展的参展艺术家分为特邀艺术家（invitedartists）和各国代表（nationalrepresentations）。为了保持整个展览主题的一致，特邀艺术家与各国代表的作品混合在一起布置，而不像过去那样人为地分隔开来。

特邀艺术家

本届双年展特邀艺术家由策划人胡戈一人选择，通过圣保罗双年展基金会发出邀请。共有来自五大洲34个国家的81名艺术家受到了邀请，其中巴西19名，美国10名，德国7名，中国6名，古巴3名，阿根廷、葡萄牙、西班牙、英国、奥地利、波兰、澳大利亚各2名，墨西哥、哥伦比亚、委内瑞拉、秘鲁、智利、法国、意大利、荷兰、比利时、瑞典、挪威、丹麦、卢森堡、捷克、保加利亚、俄罗斯、加拿大、日本、印度尼西亚、泰国、埃及、赞比亚各1名。7名特邀艺术家享受“专室”待遇，其中包括两名中国艺术家蔡国强和黄永砯。

根据胡戈策划的“自由领土”主题，特邀艺术家们在雕塑－装置、绘画、视像、摄影作品中都充分发挥了自由的想象和个人的特长，他们不约而同地关注人类的精神世界和自然的生态环境，往往采用现代寓言式的隐喻和象征手法，寄托人类对社会现实的批判性反思及对未来的乌托邦理想。胡戈评论说：“许多参展作品表现了对工业社会和数字世界的一种健康的怀疑论（healthy skepticism），对于技术及其承诺的怀疑正在蔓延。因此许多雕塑家宁愿选择的材料是陈旧的木头和各种各样低廉的物体，使用简单的工艺方法加工它们，没有许多复杂的技术设备。”在雕塑－装置领域，巴西艺术家利用旧木头和树枝等物构成作品的表现尤为出色。巴西“专室”艺术家阿图尔·巴里奥（Artur Barrio，1945～）的装置《旧帆船》（2004）被摆放在大楼底层，它完全是用旧木头和破布制作的，象征着巴西穷乡僻壤孤苦衰败的原生态状况。巴西艺术家马克西姆·马利亚多（Maxim Malhado，1967～）的木头装置《骚动》（2001），把众多板条纵横交错钉在枯树干上，好像临时搭起的脚手架或隐蔽所，这一作品迫使人们思考住宅与栖身的问题。巴西艺术家切尔帕·费罗（Chelpa Ferro，1959～）的装置《内格罗泡桐》（2003），把许多干枯的树枝固定在大楼底层的墙上，开动连接树枝的小发动机，使结满荚的树枝摇晃起来，发出阵雨的淅沥声，袭击观众的耳鼓，唤起大家的共鸣。巴西艺术家蒂亚戈·博尔托洛索（Thiago Bortolozzo，1976～）的装置《充满活力的巴西》（2002～2004），把大块胶合木板拼接排列成一面曲折的木板墙，从大楼内部延伸到外边，虽然简陋粗糙，气势却很宏伟。巴西女艺术家耶达·奥利韦拉（Ieda Oliveira，1969～）的装置《犯罪·痛苦》（2004），把一个旧木料的忏悔室搬到展览现场，地上撒满玉米粒，并配以天主教音乐。据说这是对她童年在巴伊亚州故乡小镇教区生活的回忆、解构和反讽，在那里，不虔诚者被迫跑在玉米粒上，听牧师在忏悔室里反复唱诵：“不要让你的心在七大重罪的迷宫里迷路……”。耶达·奥利韦拉大胆借用故乡的宗教传统和日常物品，把童年的精神创伤转变成当代的艺术语言，让观众重温他们自己的精神创伤。瑞典艺术家亨里克·霍坎松（1968～）的装置《野生植物》（2004）也利用了巴西残损腐烂的树根。痛心于2002年25476平方公里的亚马逊热带原始森林被毁，作者通过这件作品强调，对自然生态系统的破坏无异于人类的自杀行为，因为美国生物学家威尔逊曾说过：“文化终究是生态学的产物。”

英美艺术家的雕塑－装置材料比较考究，也比较复杂，但表现的主题也同样深刻。英国艺术家戴维·巴彻勒（David Batchelor，1955～）的综合材料装置《砖道的光谱》（2002～2003年），采用了钢搁板架、熔制灯箱、丙烯薄膜、乙烯基、荧光灯、插接板和电线。一篇关于两名英国人死亡的讣闻中将死者形容为“有色彩的”评论，引发了艺术家的感慨和沉思。“色彩”在这里意味着不太驯服，“有色彩的”就是有差别的标新立异，等于被排除在英国社会无色或灰色的主流文化之外。死者的色彩就是他们死亡的胚胎，他们为色彩付出了代价。艺术家崇仰有色彩的文化态度，为了旌表这种傲岸不群的反叛精神，他用综合材料垒起了一座五光十色的纪念碑，犹如树立了一根后现代多元文化精神的图腾柱，装置矗立在双年展大楼底层，高耸直上，占满三层空间，吸引了全场观众的目光。美国女艺术家雷切尔·贝维克（Rachel Berwich，1962～）的雕塑－装置《绝迹》（2003）也涉及生态环境和人类命运的主题。作者关注一种善于长距离飞行的旅鸽。19世纪初曾有亿万只旅鸽栖息在北美落矶山脉东部，蜂拥的鸽群据说遮暗了天空。而到了1850年代，由于人类滥捕滥杀，旅鸽的总数已经锐减。仅剩的最后一只雌鸽名叫马萨，1914年死于辛辛那提动物园。贝维克使用动物标本剥制者的一只旅鸽标本作为她的模型，用人造琥珀模压出600只鸟，把它们排列在一系列悬吊的黄铜杆上。外围的黄铜杆上鸟的数目最多，越向内数目越稀少，最后中心只剩下一只旅鸽。灼灼发光的琥珀鸟和菲涅尔灯光映在墙上的重叠影子令人晕眩，也令人忧郁。一个绝迹的物种令人联想起许多同样绝迹的事物，其中也包括人类的快乐时光和至爱亲朋。

胡戈倡导恢复绘画应有的地位，本届双年展确实有点儿绘画复兴的迹象。胡戈特意为巴西老一代前卫艺术家保罗·布鲁斯基（Paulo Bruscky，1949～）设立了“专室”，把布鲁斯基在累西腓的画室原封不动搬进了展馆。在凌乱画室的角落，放着一个满是灰尘的画架和颜料干缩的调色板，这仿佛是前些年绘画危机的象征。早已搁笔的画家热衷于激浪派和新媒体艺术，他几乎被成堆的书本和观念掩埋，坐拥7万件“虚无而未知的杰作”，一脸的疲惫、困惑和茫然。巴西“专室”女画家比阿特丽斯·米拉塞斯（Beatriz Milhazes，1960～）始终坚持色彩绚丽的图案式绘画创作，她选择各种响亮的色彩，并使色彩在画布上成形，好像正在作曲，为某种幻想的演奏设置视觉的焦点。她的丙烯画《巴西林荫大道》（2003～2004）有如色彩的合奏，欢快的花园。当代绘画的复兴并不是简单地复归学院派传统，而是绘画材料、技法、形式、风格空前多样化，其中甚至还吸收了装置、视像等新媒体艺术的某些手法，拓宽和丰富了绘画自由表现空间。比利时“专室“画家吕克·蒂曼（Luc Tuymans，1958～）的油画《植物》（2003）不是真实植物的写生，画家在创作中追求类似中国水墨写意的“意象”（imagoes），他自称“存在于画面本身和它意味的东西之间的微小的空隙是我的绘画的根源”；智利“专室”画家欧热尼奥·迪特沃恩（Eugenio Dittborn，1943～）以娴熟的漫画笔法在大张包装纸上画“航空邮件绘画”；德国画家内奥·劳赫（Neo Rauch，1960～）的油画《护卫队》（2003）借用电影导演的切换和间离手法以表现超现实的恐怖场面，画家本人的另一个自我在中间拿着机枪似的颜料喷枪；奥地利画家蒙特安（Muntean，1962～）的丙烯画《无题》（2002）则细致描绘当代青年男女朦胧的意识和感伤的情绪，被称作“精确的模糊”；波兰画家威廉·萨斯纳尔（Wilhelm Sasnal，1972～）的油画《无题（在蛇内部）》（2004）属于有机抽象，丹麦画家谢尔盖·约翰逊（Sergej Jensen，1973～）的藏红染料画《狼人》（2003）则属于硬边抽象；美国画家马修·里奇（Matthew Ritchie，1964～）的绘画－装置《快速凝固》（2000）利用墙面和地面作为主体的画面，以华丽、迷幻的色彩和散乱、爆炸的风景编造宇宙演变史的虚构故事；美国女画家朱莉·梅雷图（Julie Mehretu，1970～）的墨水、丙烯画《回顾光明的新未来》（2003），用缭乱的曲线、斑点、图示，绘制乌托邦理想的地图。巴西画家保罗·克马乔斯卡（Paulo Climachauska，1962～）用数字组成的线条在双年展大楼的墙壁上一笔笔勾画简洁的建筑轮廓；秘鲁画家费尔南多·布赖斯（Fernando Bryce，1965～）创作了200多幅素描组画《西班牙战争》（2003），表明素描也正在回归。本届双年展的视像作品也不乏佳作。巴西艺术家卡里姆·艾诺兹（Karim Aiouz，1966～）的DVD放映《伯南布哥狂欢节》（2003）向人们展示了巴西人在街头自发即兴表演的热闹场景。华裔卢森堡女艺术家蔡素梅（音译Su－Mei Tse，1973～），把她2003年在第50届威尼斯双年展上荣获金狮奖的视像《沙漠清扫工》（2003）带到圣保罗放映。摄影作品则以德国“专室”摄影家托马斯·施特鲁特（Thomas Struth，1954～）拍摄的秘鲁风光系列为代表。

各国代表

圣保罗双年展只有一座双年展大楼，不像威尼斯双年展那样设有各个国家馆。但圣保罗双年展上，除了特邀艺术家，各国还可以选派艺术家代表参展。本届双年展各国代表共约五十六名（因有些国家代表是两三人组合而难以准确统计），他们的作品与特邀艺术家的作品混合陈列。

巴西只有一名代表伊文斯·马沙多（Ivens Machado，1942～），他的大型装置是一堆木柱，堆积在双年展大楼底层，如同一座庞大的神庙，穿过展馆可以纵览其起伏的轮廓和堆内的空洞。有些木柱尖端削成铅笔头状，令人联想起奥斯卡·尼迈耶当年用如椽巨笔画了大楼的设计草图；中国也只有一名代表渠岩（1955～），他的蒙古包装置《流动之家》（2004）由黄笃策划；希腊代表哈里斯·孔多斯菲里斯（Harris Kondosphyris，1965～）的综合材料装置《雅典－北京/游子的方舟》（2004），借助光线投影营造如诗的幻境；俄罗斯代表谢尔盖·舍霍夫佐夫（Sergey Shekhovtsov，1969～）的泡沫橡胶雕塑《电影院》（2004），把写实主义与波普艺术结合在一起；古巴代表埃斯特里奥·塞古拉（Esterio Segura，1970～）的混合材料绘画《杂交的鲸鱼》（2003），通过鲸鱼与飞机重合的形象，反思飞机为什么会变成恐怖袭击的武器，鲸鱼会不会也变成飞机；意大利代表弗朗切斯科·韦佐利（Francesco Vezzoli，s1971～）的视像《无爱的集会》（2004）展现了米兰时装模特的风姿；南非代表兹韦勒图·姆塞特瓦（Zwelethu Mthethwa，1960～）的摄影《无题》（2003）留下了贫苦的黑人朴实的表情。总之，各国代表的作品各具特色，有些并不亚于特邀艺术家的作品。