这些曲子远离我们已经多年了，远则几百年近也几十年。我虽然把它们整理了出来，但绝大部分也还是没听到过演唱。2017年3月俚曲艺术团的演员们与山铝民族乐团合作排练，沁人心脾的音乐给我留下了难忘的印象。人人夸赞这些曲子好听，因为历史上这些曲子经受过世世代代人们的考验，在岁月的长河里它们被磨炼成了民族音乐的精品！每一首曲牌都凝聚着我们民族的心血，每一个音符都闪烁着心灵智慧的光芒！每一句歌唱都是祖先们纯真情怀的倾诉！虽然时代变了，现代的审美观也有别于前人，但民族的心灵是相通的，传统文化的情脉是割不断的！
在此，有几个问题我还想顺便提及一下：
一、关于《聊斋小曲》中的曲牌问题。《聊斋小曲》系指日本人平井雅尾搜集后编订而成的“聊斋小曲集”，原件藏于日本庆应大学“聊斋文库”，共六十余首，盛伟编《蒲松龄全集》收十一首。由于这些小曲的真伪尚待考证，故麻烦的情况也随之而来。如《露水珠儿曲》本不是蒲松龄所作，它在明代就已出现，为此我曾做过论述。其他曲牌的情况也较复杂，如【雁过声】【霜天晓角】【小桃红】【下山虎】【五韵美】【山麻秸】【念奴娇】【古轮台】【字字锦】，这些曲牌与南北曲有何关系?俗化情况如何?为何在俚曲中没用到它们?是否因为它们仍是未俗化?有些小曲也未注牌名，已知的就有《道情》是【耍孩儿】，《露水珠儿》是【寄生草】，《离了家乡》是【玉娥郎】……也有不知牌名而未注者。本书除【叠断桥·新婚宴曲】【叠断桥·尼姑思俗曲】外，其他未曾涉及。
二、关于《戏三出》。有人把它们视为“俚曲”，理由是所用曲牌在俚曲中都用过，如【梆子腔】【北新水令】【南步步娇】等。实际情况没那么简单。在南北曲向俗曲演化的过程中，大多数牌名并未变，即便是在它的演变初期也还是“皆仍其调易其声”，到了第二阶段“或稍易字句，或只用其名而尽变其调”，后来才有“名同而调与声皆绝不同”（明代戏曲理论家王骥德语）。也就是说，牌名相同，其调与声不一定相同。这种情况代表了曲牌的性质以及它们在不同阶段的变化情况。在南北曲向俗曲演进的过程中，这些“变”是渐进的，但却是绝对的。这里有结构上的变化，有用法上的不同，也有音调上的发展……(www.xing528.com)
在俚曲中是怎样变的?不能只看表面的牌名相同，还应分析一下它的词格、它的曲调。比如【梆子腔】，对比之下可以看到两处的词格并不相同，一是十字句、一是七字句，说明它们的曲调也不同，哪是戏哪是俚曲，经纬分明！所以不要被牌名表面上的相同现象所迷惑。
三、关于俚曲与淄博民歌的关系。蒲松龄当年选用的曲牌就是流行在当地的俗曲，这些俗曲一直流行于民间，它们以各种形式存在着，当我们在俚曲中找不到时，不妨去求助于民间。[附录一]就为大家提供了几个例证。实际上我们还可以找到很多例子，只不过我们还没有从它们的本质特点上去认识去把握它们。不只从音调上做比较，还可从结构上，从各种艺术形式的交流上，从纵向的发展深度上研究。涉浅水者得鱼虾，潜得深海者方可捉蛟龙。
俚曲的情况是中国民歌发展变化的一个缩影，从对它的研究中我们可以窥探到中国民歌发展变化的许多秘密。
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