按：【耍孩儿】，又称【魔合罗】。魔合罗是梵文的汉语音译名，原本是释教中的一个童子神，逐渐演化成民间的小型土偶吉祥物，深受历代孩童喜爱。宋代吴自牧《梦粱录》卷四《七夕》云：“内庭与贵宅皆卖摩喝乐，又名摩睺罗孩儿。”【耍孩儿】的唱调即来自唐宋卖耍物魔合罗的叫卖声。【耍孩儿】作为曲牌最早出现于金代，明代嘉隆间已演化为俗曲。淄川地区的俗曲【耍孩儿】，其音乐特点是一唱三叹，叙咏兼备，叙说处一字一音，似说似诵；咏叹处长吁短叹，尽情抒发，很适于说唱。蒲松龄在俚曲中用它做主要曲牌。
按：《磨难曲》是《聊斋俚曲集》中的代表作。故事一开始便安排在旱蝗大灾之年，主人公的命运便和社会联系在了一起。该曲便是故事开始“百姓逃亡”时的一个唱段。
按：吴钊先生是中国音乐研究所的研究员、古琴艺术家，1963年两次来蒲家庄调查采访，写下了《蒲松龄的“俚曲”》一书，并为八位俚曲歌手录下了十七首有声资料，成为研究聊斋俚曲最早最重要的历史文献。上面这首【耍孩儿】收录在他的调查报告中。
按：《墙头记》是《聊斋俚曲集》的代表作之一。“红粘粥歌”是剧中张老汉所唱，这“糊突冤家”虽似冷冻冻，却是张老汉的救命饭。唱词充满了辛酸和无奈，这感叹、这哭喊，是对不孝子的嘲讽和控诉！该曲中间还加以插白，与众不同，也增添了几分幽默感。该曲原来是蒲文盛所唱“一个母一个公”，现更换为这一“红粘粥歌”的唱词。
按：赌博徒无理耍横，张三姐理直腰硬。最终赌徒回头，张三姐得了个“夜叉”俊名。
[接数板]他忽然正走有人叫，倒把宗官唬一跳。回头认的是胡朋，满脸欢喜带着笑。宗大叔你听道：有个下情来相报，东庄有个好大局，好大局吧咳，咳！咱去创，创，妙不妙?
按：《俊夜叉》用【耍孩儿】做曲牌，数板的说则是韵白。一段唱一段说，情趣盎然。【耍孩儿】的演唱速度一般为中速稍慢，但是蒲文勇的演唱速度却是很快，听起来急急匆匆，使人接应不暇，说唱风格别具特点。
[每段后接韵白数板]
①噢！宗家儿郎真不好，输的净光无饭捣。籴米抽了屋上椽，烧火拆了房上草。穷死煎，饿死炒，老婆气儿受不了。不如死了那块地，还（huǎn）找一个（guo）小元宝。
②他忽然正走有人叫，倒把那宗人唬了一跳。回头看见是胡朋，满脸嵌花带着笑。宗大叔你听道：有个下情来相报，东庄有个好大局，咱去创，创，妙不妙?
③胡朋又把宗官念，俗语只怕事不办（biàn），从来本大利就长，破上大本咱干上一干。有朝一日运气转，银上包钱上串，柴火买他百十捆（qun），粮米买他百十石。纵然娘子没吃饭，情管笑脸来相见。
④噢！宗官初时主意妙，这钱我只输一吊；输到一吊热了盆（pei），回头褡里又去捞。这头捞那头捞，捞来捞去不成吊；纵然留着也不够本，抛（pie）上袖子鳔一鳔。
注：②③④段有与①段曲调不同处均另记谱，相同处则不再另记，或用删节号、省略号代替。
按：前文（一）至（七）曲是同一个曲牌、同一个曲调、同一地区不同歌者的演唱，虽然曲调大体相同，却也有各自的妙处。这些不同变体，即是“又一体”。
蒲文盛的演唱，音高、节奏都很准确，音调的变化几乎是随着每句的口音而来，感情处理也较细致，只是由于节拍重音变化较多，因而记谱时节拍的变化也稍微多了些。
本曲值得注意的一点，是它的说唱结合。俚曲文体的特点便是唱白相间、散韵交织，而此曲就有着较完整的表现。不仅如此，该曲的说白不是“散说”，而是“韵白”，这种韵白式的数板，有可能即是“淄口令打岔”的形式。
俚曲是用白话和民间俚语讲唱故事的，还（huan）、个（guo）、办（bian）、捆（qun）、盆（pei）、抛（pie）六个字，和下面四个字是淄川方言的读法：给（ji）、和（hue）、做（zu）、学（xiao）等。
按：有关明代俗曲【耍孩儿】的记载，见于顾起元（1565～1628）的《客座赘语》卷九“俚曲”条：“里弄童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有……【耍孩儿】……诸小令。”沈德符（1578～1642）在《万历野获编》“时尚小令”条目中说：自宣正至成宏间（1426～1505），中原一带曾兴【耍孩儿】之属。它的唱词虽有不少记载，但是曲谱却很少见。唯有明代徐会瀛辑《新锲燕台校正天下通行文林聚宝万卷星罗》卷十七曾收有箫笛谱式工尺谱一套，未标板眼，也无唱词，其中有【耍孩儿】一曲，即上曲。这是迄今所见最早的【耍孩儿】俗曲曲谱。音乐风格古朴简约，曲尾旋律又保留有南北曲尾句的痕迹。
金元时代【耍孩儿】已作为一种曲牌唱腔使用，最早出现于金代董解元的《西厢记诸宫调》中，明代嘉隆年间已演化为俗曲，词格、音调皆不同于南北曲。其词格结构特点是：三三，三三，四三。四三，四三，四三。三四，三四。八句，54字，三番，四七倒辙。这一词格结构特点成了它全国一致性的标志。但在俗曲中它仍有灵活运用，如上曲的最后两句。
该曲据吴钊译谱的首句，继续译谱后并配以《快曲》一词而成。
按：《小慧集》，清道光元年（1821）有序，道光十七年（1837）刊，通俗类杂记读物，第十二卷载有箫卿主人小调谱七首，卷三有【板桥道情】，用蓑衣式工尺谱记写。
《蓬莱宴》是蒲松龄以西王母宴请八仙神话为依托，借以表现玉帝书童文箫与仙女彩鸾相恋的故事。在人间，文箫连考三年都不中，一气之下入山修道去了。彩鸾也嗔：“那纱帽不值榆钱重，我还没有正眼看。”蒲松龄借此表达了他愤世嫉俗的情怀。这正是《蓬莱宴》的主旨所在。
按：“道情”是道士化缘劝善、宣讲道义的一种说唱方式。早在李唐宫中就有承应之作，如贺知章所制《九真》。“道情”之唱，元人散曲里复多闲适乐道语。到清代，“仅存时俗所唱之【耍孩儿】、【清江引】数曲”（徐大椿语）。【板桥道情】是郑板桥所作，包括四个部分：一引子，二道白，三正曲【耍孩儿】（即道情十首），四尾声【清江引】。这已是套曲的结构。
按：清道光二十四年（1844）的《张鞠田琴谱》第20～31页有【板桥道情】，原为用古琴伴唱的工尺谱。现译出并填以俚曲《翻魇殃》中第一回的唱词，成为【耍孩儿】（十一），唱词基本提示了该故事的梗概，道出了《翻魇殃》中“劝人生莫弄歪”的主旨。
（九）、（十）、（十一）三曲，旋律框架基本一致，可谓同一“道情”【耍孩儿】的不同变体。音乐风格古朴洒脱，富有田园风味，充满悠然自得的情趣。
按：《增补幸云曲》通过对明代正德皇帝风流韵事的描写，揭露了统治者不问国事、荒淫无耻的糜烂生活，并以调侃的笔调，戏称他是“觜火猴来临凡”，这是对皇权天授的莫大讽刺和蔑视。该曲叙说了这一故事的梗概。益都的【耍孩儿】依然是三番结构，以第一段的音乐材料为基础，在二、三段采用灵活的变奏、重复的手法结构全曲。
按：《寒森曲》讲的是商氏兄妹为父报仇的故事，叙写了他们斗恶霸、告衙门、闯地狱、傲阎罗的经过，歌颂了他们智勇双全、视死如归的彻底斗争精神，揭示了贪官是恶豪的庇护神，恶豪是贪官的阶级基础，以及封建社会黑暗腐朽的本质。该曲是全剧结束时的一个唱段。
按：在汉族地区，【耍孩儿】流传很广，全国五十多种戏曲中都有它的身影，山西大同还有以【耍孩儿】命名的戏曲。【耍孩儿】以其相同的词格结构的艺术基因为本，维系着自己家族的全国一致性，流传在全国各地，如江苏有《板桥道情》，淮北花鼓戏中有“娃”，山东泰安的歌舞、青州民歌、临淄的八仙戏中都有【耍孩儿】。纪根垠先生说，“目前山东流行的地方戏曲剧种——吕剧、五音戏、茂腔、柳腔、柳琴戏、两夹弦中都有‘娃娃’一曲”，在五音戏中的【耍孩儿】还有多种变体，“有头板娃娃、二板娃娃、扁娃娃、序娃娃、抱娃娃、跑娃娃、平娃娃、奔娃娃、打娃娃、枣娃娃、梆子娃娃等十一种唱法”。在本书14首【耍孩儿】中，淄川一带流行的是前7曲，它们虽是同一曲调，由于演唱者的不同和内容的变化，也就产生了曲调的变化。它是俚曲音乐中说唱艺术特点的一个代表，也是淄川民歌的一个代表。
以上8曲到14曲又是同一个曲牌不同曲调的几种不同唱法，也可谓“一体多曲”，或称作“同体不同曲”。【耍孩儿】在曲调方面表现出多种自由变化，从而为自己艺术个性的发挥打开了一条通道，实现了在不变中有变，在变化中保持统一。
就其结构的总体布局来看，【耍孩儿】是由三、三、二句构成的“起展落”式的三部性结构，然而【扁娃娃】虽然仍是八句，但在音乐上却成了对称性思维，【打娃娃】已完全向上下句形式靠拢了。其他有的在结构上也起了变化，成为变格、出格，或扩大或减缩了原曲的规模。这虽是些特殊例子，但也值得注意。蒲松龄当年就曾称赞说“耍孩儿异样新鲜”。
【耍孩儿】是蒲松龄使用最多的一个曲牌，在12种俚曲中被不同剧情不同人物演唱着，共有1388段，占聊斋俚曲全部曲牌唱腔总数的46%。
按：【叠断桥】，明清俗曲，又名【红绣鞋】【鼓儿天】【穿心调】【满舟】【尼姑思凡】【边关】【鸳鸯嫁老雕】等。辛力先生说，该曲源于宋元时的北曲，明末清初已很盛行。
该曲优美动听，长于抒情，音乐风格温文尔雅，俏丽深情。它调动了“叠、断、桥”等艺术手法，表现了丰富的内心世界，展现了细致、生动而委婉的歌唱技巧。
从现有资料来看，蒲松龄于康熙六年（1667）便用【叠断桥】写下了《新婚宴曲》，康熙十二年（1673）又写有《尼姑思俗曲》。在《富贵神仙》等七种俚曲里，该曲共出现267段，其中有重头联章的三回。在俚曲中，【叠断桥】是仅次于【耍孩儿】的一个重要曲牌。
按：《尼姑思俗曲》是蒲松龄32岁时的作品，写于康熙十二年（1673）。该曲真切地表现了小尼姑的悲怜酸楚之情。原词在五句体之外还有多处叠句，表明了此曲在当时的演唱变化。
按：【叠断桥】不但有着“叠、断、桥”的艺术特征，还有着旋律调式变化多端的特点。多种调式的旋律汇于同一小曲之中，怎样才能融为一体?“桥”便发挥了独特作用。上曲与众不同的是它重复了后两句词，可谓“又一体”的一种特殊处理。
按：该曲结构发育完整，与其他某些【叠断桥】相比，我们可以更充分地认识其艺术特点。许多变体多在结构上做文章，此曲也许能给我们一点启发。
[接韵白数板]
①上了学，已大后，东家全不把人凑，都说济饭不济人，哪管先生够不够。都说俺这东家好，谁想是块牛筋肉。
②我去的快来的早，喜坏了东家老。这个师父相是好，轻易不肯出学门，工夫一定做不少。明日咱就出豆腐，管这日的一个饱。
注：几个字的方言读音，磕（huo）、个（guo）、还（huan）。
按：【叠断桥】的不同变体虽然有着不同的调式，但也有着共同的旋律基因，研究它们的变化可以更好地认识民歌发展的规律。【叠断桥】（八）唱的是《学究自嘲》，在路大荒编《蒲松龄集》中列于附录；盛伟编《蒲松龄全集》校勘记云：“到目前为止，笔者还没有见到确论以上四文（包括《学究自嘲》）为蒲氏所作的文章，故也暂且列于‘附录’中。”假如我们将它作为一般民歌来研究，又有哪些值得注意的现象呢?
首先，它一般多为一叠四句体，这就不同于【叠断桥】典型结构五句体。曲例（八）是蒲玉水先生唱的【叠断桥】，来源于1963年吴钊先生的录音资料。与其他人唱的【叠断桥】相比，其旋律的基本特点还是相同的。不同的是有的乐句做了扩展，乐段的音乐结构又巧妙地做了压缩，衬句也有减少，伸缩自如，灵活巧妙，这便适应了四句体的需要。蒲玉水先生唱的【叠断桥】可谓一个变体，也是一个创造，但是【叠断桥】的艺术基因却融于其中，于是，它又为我们寻找、鉴定和研究【叠断桥】提供了参考依据。
按：该曲为四句体，与正体【叠断桥】五句体不同，它没有【叠断桥】衬腔搭桥的“桥”，这就不符合【叠断桥】的艺术特点，也缺少优美抒情的韵味。它的名字虽然叫【叠断桥】，但实际上与59曲【两头忙】更相近，只是换了个“头”。再将该曲与22曲做一比较，更容易看出它所谓“快板叠断桥”，实质上是缺少“叠断桥”的特点的。没有了衬腔搭桥也并不等于板式加快了。故将此曲存疑。
按：【满调】，又作【满词】，二者词格一致，是为同一曲牌。俚曲中仅在《禳妒咒》用过两次，共六叠。
【满调】又有【满舟】（【满州】）、【满舟月儿】的称呼，叫【满舟月儿】者，是因为曲中有衬词“哎，月儿”。从河南曲剧【满舟】的“老调门”来看，其结构特点和部分旋律特点，与【叠断桥】相似。
该曲寻自《俗文学丛刊》，曲牌名【满调】，原谱为工尺谱，无唱词，无板眼，译谱后，首句似是器乐演奏的乐谱，是将原唱句做了加花处理的结果，套上【满调】的唱词，须做调整。不过，也还可以有另外的译法，但那要看是否能与唱词结合了。
【满调】与【叠断桥】是否有渊源，是否“同曲异名”，有待进一步考证。
按：该曲是目前见到的记载最早的【唢呐调】曲谱，见于清代光绪十四年（1888）。
按：【呀呀油】，明代俗曲牌名，又叫【唢呐调】【锔缸调】【王大娘锔缸】；因在伴唱中有“呀儿哟”之类的衬词，故也叫【呀儿哟】【牙油调】【咿儿哟】；又有【云苏调】【丁字调】【柳枝腔】等别称。明人徐渭《南词叙录》云：“喇叭，唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”明万历传奇《钵中莲》第十四出《补缸》中所用曲牌有【诰猖腔】，其词格为上下句的七字句，所用曲调与【王大娘锔缸】同。【诰猖腔】即【高昌腔】。高昌，古国名，是中国西部的少数民族政权，王都在高昌，即今吐鲁番。由此可见，该曲不但历史悠久，而且出自维吾尔族地区。
【呀呀油】是一首上下句加上下句衬腔的单乐段扩充结构的小曲，音乐的特点是用唢呐伴奏，唱一句吹一句，上下句之间、衬腔与正句之间运用调式交替的手法，形成多重对应关系，音乐思维逻辑严密，音乐形象丰满而完整，短小精悍，表现力丰富，适宜于多段反复。
评剧中的【快锔缸调】是一个创新，除演唱速度较快以外，过门由原来的五小节紧缩为两小节，但是唱腔两板结构不变；全曲四句的落音与原结构相同。
由蒲人润唱、牟仁均记谱的【呀呀油】是用【拉麻线】（见附录淄川小曲之二）套用而成的小曲，它不是真正的【呀呀油】。原因之一：【拉麻线】是起承转合结构的单乐段体，旋律风格属于抒情小调类，而【唢呐调】则是上下句对应体结构；原因之二：【拉麻线】没有“呀儿哟”的衬词，也没有可将“呀儿哟”改换为过门的位置。可见，两者毫无共同点。1963年2月与3月间，中国音乐研究所的吴钊先生两次赴蒲家庄调查采访，并写出了调查报告《蒲松龄的“俚曲”》，其中有一段曾这样说：
“（关于【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】）此次采访前，曾见《山东民间歌曲选集》载有【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】三曲（蒲人润唱），后在蒲家庄见到了这位老人，经过访问，据他亲口说明，【耍孩儿】等曲他是二十多岁时跟蒲人濮、蒲人君学的，而【呀呀油】等三曲是他在1949年解放后自创的。其中【呀呀油】用的是【粉黄莲】的曲调，【黄莺儿】【跌落金钱】是他根据所会的其他小曲的曲调创作的。而且问遍庄里其他老人，他们都说从未听见过这三曲。又据盲艺人韩秉祥说，他曾听其师刘文镐唱过小曲【刘二姐逛会】（见附录淄川小曲三），其中有【呀呀油】一调，但与【粉黄莲】不一样，可见【呀呀油】确为另一曲调。”
吴钊先生的这段调查记录清楚地告诉我们，蒲人润唱、牟仁均记录的【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】等三曲不是蒲松龄当年使用的真正的俚曲，而是蒲人润“在1949年解放后自创的”。俚曲中的这种假文化现象严重地影响到了俚曲曲牌的正确传承演唱。吴钊先生的这段调查记录对于我们实事求是地认识俚曲曲牌，去伪存真地保护传承俚曲曲牌十分重要。
按：《姑妇曲》中的珊瑚是个又知礼又勤快的贤惠媳妇。于氏婆婆却偏不知好歹，无事生非，吵骂不停，迫使儿子把珊瑚休掉。这个唱段以哀怨的【罗江怨】唱出，恰到好处地表现了珊瑚的冤屈和人们对她的无限同情。下一曲【罗江怨】的结构和音调与此曲基本相同，但却改换了调式，因而也改变了音乐情绪。
按：【罗江怨】是明代嘉隆间（1522～1572）涌现的新型俗曲之一，具有通俗、简约、明快的特点，流传甚广。该曲的结构特点一般是一叠三句，四叠连唱。其变体样式类型很多，有结构的变体，有调式的变体，有句式的变体，有不同地区音调的变体，也有不同情调的变体，是中国民歌发展流变的一个典型。
上曲是【罗江怨】的又一变体，它改换了调式，音节繁复细密，音调简洁单纯，一改哀怨为欢快，但仍然遵守着它的结构基因特点及唱调的基本旋法，为【罗江怨】家族增添了又一新曲。
上面这一唱段出自《禳妒咒》第二十回，词中所唱的“标致人”是对兰芳的赞美。
按：路编本《富贵神仙》第九回、《磨难曲》第十九回有【楚江秋】一曲牌名，词格为九句48字。但据《元曲鉴赏辞典》云【楚江秋】又名【采茶歌】，四句27字，与俚曲中的【楚江秋】的词格相差甚远，而与【楚江情】词格却恰合。据此疑为路编本有牌名之误。上曲是据《九宫大成南词宫谱》卷五十一（48）南吕宫集曲【楚江情】译谱配歌而成。
注：焵（gang），反复粹火锻打。
按：百善孝为先。“孝”是中国传统道德中十分重要的善恶标准。蒲松龄以此为主题创作的《墙头记》，是俚曲中的名篇佳作。
在《墙头记》中，两个不孝子为了能少养活老爹爹一天，而将其推置墙头，谁也不管，差点要了老爹爹的命。幸得好人王银匠搭救，又用牢笼计哄骗得两儿为老汉养老送终。两个不孝子反将王银匠告上衙门。由于他们不通人性，不尽孝道，均挨了三十六大板。张大要儿子给他擦擦腿上的血，小儿说：俺不，怪脏的。张大说：小杂羔子气煞我，到家可打你。小儿说：俺爷爷长疮霎，叫你看看，你就嫌脏，正眼不理么，怎么这个就待打人?张大啀哼着说：哎，我做下样子了，休学我了。这段【劈破玉】是故事结尾的一段唱，它画龙点睛，以诙谐戏谑的口吻告诫人们，做人要尽孝道，不孝者必将自食恶果。
【劈破玉】是明代俗曲，在九种俚曲中共出现129段。
按：纪根垠先生淡柳子戏时说，古老的弋阳腔、青阳腔中有“加滚”的唱法，即在曲间适当位置，插入排比句或四六句，然后再回到原曲末尾两句结束。这种形式，念的称“滚白”，唱的称“滚唱”。蒲松龄在俚曲中大量使用了这种表现手法，它解决了固定词格的局限性，推动了戏剧矛盾的发展，也丰富和发展了俚曲音乐的表现力。这种突破，是由曲牌联套发展到板式变化唱腔的一种过渡形式。
按：蒲松龄的这首“变”，从句数上看，已大大超出了【劈破玉】的词格。此曲按照“滚唱”的方式处理，中间使用重复、排比的句式，唱出了文箫热切的恋情。
按：【银纽丝】，明代俗曲，又名【银绞丝】【探亲家】【四季相思】，兴盛于明嘉、隆间。蒲松龄的【银纽丝】与明代赵南星的【银纽丝】词格是相同的。(www.xing528.com)
【银纽丝】的音乐情调单纯质朴，缠绵委婉，善于叙说。感叹性的衬句“我的天呀”及结尾的回环句式，增强了感情表达的深度，且有画龙点睛的作用。【银纽丝】的音乐结构同样具有三部性特点，抓住这一点对于我们认识许多民歌的结构都有启迪意义。
在中国文学史上，首先把批判的笔端指向科举制度的是蒲松龄。此例【银纽丝】（二）形象而辛辣地揭露了封建科举制度的黑暗和不公。
注：按淄川地方口音，“隔”读音为gei，“天”读音为tiai。
注：按淄川地方口音，“和”读音为huo，“天”读音为tiai。
（插白）唱的甚是悲切，就合着官人的心了，遂满口称赞他唱的好。那个人见夸奖他，随即又足了一个。（接最后一段）
注：按淄川地方口音读音，“合”读为huo，“儿”读为le，“天”读为tiai，“可”读为kuo。
按：该曲曲谱选自《北平俗曲略》，【济南调】在南方称为【四季相思调】，又称作【凄凉调】。该词选自《慈悲曲》第四段，表现了张讷、张诚兄弟感情的深厚，但是词中少一个第三句，此处借用上句顺势延伸，作为代替，又因曲子有末句重复，故此处也将唱词做一重复。
按：几曲不同时代的【银纽丝】唱着不同的内容：37曲是彩鸾下界来，在华山遇到文箫时的一段对唱；38曲是清代《小慧集》中的一首曲子；41曲是近代淄川人唱佳人瘦卧空房时的相思情；42曲是清末民初的【银纽丝】，表现了《慈悲曲》中异母兄弟之间的深厚情谊；43曲又是一段进入八角鼓之后的【银纽丝】。它们的音乐来自不同时代不同地方，因而曲调也略有不同，但基本结构还是一样的，是【银纽丝】的“全国一致性”与“地域差异性”的具体表现。
按：【金纽丝】为民间俗曲，来历不详。蒲松龄在《富贵神仙》中用过一例。乾隆九年（1744）《万花小曲》收有一例，但词格与【银纽丝】相同，可见这时该曲已失传。俗曲专家张仲樵曾查遍所有资料均不见其踪迹。民间俗曲大型演唱《张古董借妻》中有【金纽丝】曲牌一首（原载《淄博市民间歌曲选集》第363页，1961年油印本），用的是《十杯酒》的曲调，而《十杯酒》是羽调【剪剪花】无疑。据考，【剪剪花】最早出现于明代万历庚申四十八年（1620）的《钵中莲》传奇中，而【金纽丝】则至晚出现于清初蒲松龄的《富贵神仙》中，两者的词格相近却并不全同。韩秉祥唱的【金纽丝】与俚曲中的【金纽丝】词格也不尽一致，但他却用了【十杯酒】的曲调。《北平俗曲略》及《淄博民歌》中均有【十杯酒】，曲调及结构与上曲相同。上曲是依韩秉祥唱的曲牌【金纽丝】为据，稍作修饰，与俚曲《富贵神仙》中的【金纽丝】合璧而成。目前只有这一【金纽丝】的孤例，因此有待进一步考证。此处作为参考曲牌，仅供研究之用。
按：【叠落金钱】为明清俗曲，又作【跌落金钱】【叠落】【金钱】【湘江浪】【倒花篮】【南叠落】【北叠落】【黎调】【铺地锦】；摘字牌名【进兰房】【四季美人】【月牙五更】；谐音牌名【蝶落】【叶落】等。
隋末唐初，僧人做的法事里有一种叫“落花”或“散花”经忏的东西，多行于对死者超荐的斋场，后来又吸收民间俗曲，逐渐成为僧侣募化的技艺。道宣《续高僧传》云：“世有法事，号曰‘落花’……随物赞祝，其纷若花，士女观听，掷钱如雨。”这种形式又被贫苦人模仿，作为乞讨手段，后来衍化成为“莲花落”“三棒鼓”之类。
清代俗曲集《霓裳续谱》中有【南叠落】与【北叠落】之分。关德栋先生讲：“‘叠落’明末流行于江南，清时已盛传于北方。”细做分析可以看到，【南叠落金钱】（【湘江浪】）与【北叠落金钱】（【月牙五更】）及【铺地锦】等曲，它们的前两句均为叠句，并且音调相同；直至第一乐段都无大的变化，到了第二乐段，才有了各自的不同发展，但是词格仍基本一致。此也可谓中国民歌发展变化的又一例典型。
按：《慈悲曲》讲述了一对兄弟的贤孝故事，后娘折掇前窝子，异母兄弟反痛哥，打柴弟被虎衔走，哥到阴间没找着，贤兄寻弟两三年，磨难消尽喜事多。该曲唱出了周妈对张讷所受苦难的同情。（注：沈玉芳，女，农民，59岁。张仲樵记于1963年。）
按：这首【房四娘】是《富贵神仙》中的一个重要唱段。张鸿渐因遭迫害流浪在外五个年头，思乡心切。狐仙舜华看透了他的心思，指责他“守我还把别人想”，张鸿渐则向她申明道理。两人推心置腹地倾心交淡，唱起了这段【房四娘】，表现了他们既相互爱慕，又体谅别人，既忠诚于爱情，又不负恩义的高尚情怀。
该曲原载吴钊先生的调查报告《蒲松龄的“俚曲”》，它虽然以“太平年”的形式出现，但吴钊先生分析后说：“这个【房四娘】倒有可能是原来的【房四娘】。”本曲为使旋律更流畅，特将结尾处落音由重复“1”音改为落“5”，第10小节处由“1”改为“5”，并将“太平年”的衬词，改换为【房四娘】的小叠句。
按：【房四娘】是清代初年的俗曲曲牌，在江苏、陕西、山东、甘肃都可以找到它的身影。《房四娘宝卷》讲述的是从小勤劳聪明贤惠的房四娘，因遭受公婆迫害而死的故事。随着巫戏《房四娘宝卷》的流传，歌唱房四娘的小曲也就成了一首广泛流传的曲牌。该曲牌的特点是在第三句、第四句的后边又缀上了一个重复末尾三个字的小叠句，这在外表形式上，好像与曲牌【太平年】相似，但两者是有本质区别的。
早在宋金元明的南戏中就有【太平年】这一曲牌，曲牌中有衬词“太平年”“年太平”，可能因为它反映了人民群众祈求和平安定的美好愿望，世代沿袭下来便成了曲牌名。但是这里的“太平年”已无原来的含义，而成了一种画外音式的补白，起着渲染、烘托情绪的作用。张斌先生在《吕剧音乐》中曾解释说：在“太平年”出现时，好像在说，“咦！奇怪，这是怎么回事?”从而加强了转折句的趣味性；当第四句唱出后，方才醒悟明白，这时的“年太平”又好像是在代替剧中人说出内心的独白：“奥！原来如此！”所以，这“太平年”“年太平”的衬词，不论在补充曲式结构方面，还是在挖掘唱词的内涵作用方面，都有着独特的意义。而【房四娘】的小叠句的作用则是在重复、渲染、加强语意。
上边这首【房四娘】是淄博市五音剧团整理的一首曲牌，原载五音戏《拐磨子》中，它优美动听，富有情趣，从演出效果出发，增加了伴奏过门，很适于舞台演唱。此处仍照【房四娘】的特点，用小叠句。
按：张鸿渐久离家乡思念亲人，狐仙施个眼障法送他回家，一霎在荒野，一霎又在家中。在这似梦非梦中流露出来双方的思想情感。
按：【哭皇天】源于元散曲，兴盛于明代嘉隆间。该曲为淄川民间俗曲。牟仁均、王川昆二人所记曲谱均不完整，不能顺利地唱下【哭皇天】的唱词。现参考雁北【耍孩儿】中的【苦圪绉子】（【哭皇天】）的结构，将牟、王两人的两曲整理合并而成，这才与原唱词结构相通。
按：在《蓬莱宴》中，玉皇的书童文箫因与王母的侍女彩鸾相恋，被贬到人间。他们结合后靠抄书卖书为生。文箫为求生计去赶考，但连续三年都未考中，气愤之下入山修道去了。彩鸾在家苦苦等待，唱起了这段【憨头郎】，“那纱帽不值榆钱重，我还没有正眼看”表现了他们对功名不屑一顾以及愤世嫉俗的精神，这是全篇最亮眼的核心词句，是全篇主旨之所在。蒲人润的录音表明，他唱得完整准确，而牟仁均整理的【憨头郎】一曲不仅与蒲人润唱的曲调不相吻合，还删去了这一核心语句，严重损害了故事的主旨原意，因而不可取。
【憨头郎】与【哭皇天】是异名同曲，词格相同，衬词相同，曲调也相同。该曲为三段结构，常用于悲伤哭泣处。“憨头郎”是一阴曹小鬼，《寒森曲》中，他为被锯解的商二送绑带，是个好鬼，人们说“忠孝的尽是憨头郎”，后来他做了监察使者，入了神道。
按：《快曲》是聊斋俚曲中表现忠孝仁义的“忠”篇。这个曲牌又是蒲松龄的一个创造，为了充分表现火烧战船一仗的喜悦，他在南方的【倒扳桨】之后又连结上北方的【莲花落】，使得该曲成为了表现“快境”的别具新意的第一声捷报。二、三段的后半阕依照第一段的句式将词句做了重复，使情绪更为饱满。
【淄口令打岔】
对对蝴蝶飞帘下，惹得大姐心里骂，急仔这会不耐烦，现世的东西你来咋?
伤心埋怨老爹娘，仔管留着咱做啥?如今处成没小人，时兴的闺女等不大。
【淄口令打岔】
园里去，采花戴，惹的心中愁一块：花儿虽好要当时，颜色败了谁人爱?
忽见媒婆来提亲，喜的心中难摆划。仔求庚贴出门去，就是我的快运来。
按：曲牌选自安录兴著《吕剧音乐研究》。
（插白一）锣儿嘡嘡，鼓儿啪啪。八对纱灯，两对火把，两乘大轿，百匹大马，又搭上四个小厮，四名管家。三三两两，说是谁家，规矩体统，这样大法?嚷嚷闹闹，嘁嘁喳喳，走走站站，指指画画，虽是城里，也是乡瓜，小小民户，知道什么?多少妇女门口看，伸头搐脑，乱说胡吧，见的见的，欣羡他那荣华。（接唱）
（插白二）呀！邻近知道说是樊家，一个听的撇嘴呲牙，一口屋没有，到处为家，教书为业，过的揭巴，这些人去，怎么打发?不用说那赏钱，馍馍也是难拿。都说是他家的女儿，料想也不见怎么，料想也不见怎么。（接唱第二段）
丑笑上【西江月】诸样事有法可治，唯独一样难堪：画帘以里绣床边，使不的威灵势焰。任凭你王侯公子，动不动怒气冲天；他若到了绣房前，咦，汉子就矮了一半！
家家房中有个人，一堆，戴着髟狄髻穿着裙祸根，仰起巴掌照着脸，瓜得，内问云 是你打他么？哭云那里，是他打我。作介 我只雄赳赳地闯进门 扑忒。内问云 这是怎么？笑云 扑忒一声，我就跪下了。内问云你就这么怕老婆么？丑云 列位休笑，天下那一个不是怕老婆的呢？你说先父是怎么死了来？敝庄南里有个八家店。这八家子被老婆降极了，大家约了一个怕老婆会。都不敢做会头。有一个人就提着先父的名字说：“北庄里王喘气，听说他极大胆，何不去请他做会头？”都说：“极好，极好！”大家一齐到门，把先父请去，说了来意。先父当年还是条汉子，慨然做了会头。这一日吃着那血酒，说下若一个有难，大家一齐上前。谁想那众娘子们，已经都知道了，都各人拿了棒槌，来合和了家母一齐跑去。这里大家正吃着血酒，看见女兵们到了，慌极，都爬墙颠了；独有先父坐在上席，稳然不动。内云 好哇！还是令尊是条汉子！丑哭云好么！到了近前看了看，那王喘气已经不喘气了！内云 咳！令尊是这么死的来么？丑云 你道是咋着来呀？我昨日在街上听见人唱一个【山坡羊】，甚是伤感。我唱唱与大爷们听听，普天地下甚么人是条汉子！
按：【玉娥郎】，明代俗曲曲牌，又名【四大景】。关于该曲的渊源，一说为御制曲调。据傅惜华《曲艺论丛》载，严嵩之《钤山堂集》记载有“听玉娥儿词”，诗曰：“玉娥不是世间词，龙舰春潮捧御卮，阖巷教坊齐学得，一声声出凤凰池。”清高士奇《金鳌退食笔记》卷下说：“神宗时（1573～1620）选近侍三百名，于玉熙宫学习官戏，岁时陛座，则承应之，如《盛世新声》《雍熙乐府》《词林摘艳》等词，又有《玉娥儿》词，京师人尚能歌之，名《御制四景玉娥郎》。”于是有人据此推断【玉娥郎】调，出自明神宗“御制”。吴彬先生说：“错！《御制四景玉娥郎》非明神宗所制。曲作者为明武宗朱厚照。见乾隆八年修《宣化府志》艺文卷，谢章铤《赌琪山庄词话》卷二中关于《玉娥郎》的记载。”另一为民间小调说，因过去专用此曲配过玉娥带孕寻其未婚夫的故事一词，所以取名【玉娥郎】。后来有人用此曲配过四季风景的词，所以又名【四大景】。
该曲曲调古朴凝重深情，全曲由散板引起，用换头合尾的手法展开，两大乐段分别由二、三个小乐段组成，在变化中求统一，在统一中求变化，宫徵调式的交替，乐句的重叠反复，使得音乐具有百回千转、一步三回头的效果。在《富贵神仙》及《磨难曲》中，蒲松龄用它恰当而深刻地表现了念家思乡的情感。
按：【玉娥郎】，唱词用时序体，依春夏秋冬排列展开，一段唱一季，季中有月，月中有时令节气，时时相思愁，处处离人泪，每一情景都令人心潮翻滚，句句都是声泪俱下的哭喊：可怜俺抛妻离子在他乡！蒲松龄在《磨难曲》中将这一唱段设计在主人公张鸿渐离家出走五个年头之后，他听到一曲曲的离词，心潮不平，唱起了这段【玉娥郎】。唱词情景交融，主题集中，完全摆脱了王公贵族逍遥赏景的雅趣，提炼出了更深的社会意义。
这一例【玉娥郎】是据原谱改编的女声重唱或合唱。音乐据唱词意境和感情做了进一步夸张渲染，演唱时需注意强弱符号的提示，尽可能将感情发挥得充分些。
按：《寒森曲》是聊斋俚曲中的代表作之一，它以震撼人心的故事，揭示了“在阳间无正人，在阴间无正神”的现实，讲述了商氏兄妹以不惧死的气概，战胜了种种险阻，实现了为父报仇愿望的故事，鼓舞了人们的斗争精神。这一曲在故事开始简要概括地介绍了全剧的主要情节，歌唱了商三官的英雄事迹和斗争精神。
【西江月】，唐代教坊曲名，后为词牌，又为明清俗曲牌名，常用作开场引子。
按：【清江引】，明代俗曲牌名，源于南北曲，在散套里常作结束的尾声用。
《穷汉词》是反映穷苦人民生活的重要篇目，它不仅写出了穷人衣食住的困境，更揭示了贫困的根源。这段唱词是该曲的尾声，它用颠倒的反话，唱出了穷人的辛酸，看似荒唐可笑，实则句句都是对封建社会的血泪控诉。
按：【清江引】用在结尾，有概括总结全剧的功能。【清江引】的词格为五句体，三四句常作对句。这例【清江引】音乐的处理不同于其他，是又一体。它在前四句上做了反复，使曲调更为简洁、精炼、易唱、好记。
按：【皂罗袍】原为元散曲牌名，词格为九句七韵50字。蒲松龄在《磨难曲》等五种俚曲中，共用86段【皂罗袍】，其中还有重头联章一回，属于重点曲牌之一。基本词格可定为七七七七、四四四五，八句。与元散曲比较，少了一个尾句，可看作是它俗化的表现。
按：从以上两例的词格可以看出，蒲松龄所选用的【皂罗袍】的词格较元散曲少了一句，说明它已演化为俗曲。明代嘉靖间民间教派的《二郎开山宝卷》《皇极金丹九莲正信皈真还乡宝卷》中都曾使用这一曲牌，也证明它早已是流行时曲。
上例曲83唱出了三山大王“只杀赃吏与贪官”“要将海河尽奠平”的英雄豪气。为适应演唱，将末句重复一次，与原曲九句格相适应。曲84是《禳妒咒》“观剧”中的三个唱段，唱的是三出宝卷的故事梗概，从中也可略见当时巫戏盛行之况。
按：【黄莺儿】，宋词调名，南北曲牌名，明代俗曲。据《辞海·文学分册》介绍，该词牌“即因北宋柳永所作‘园林晴昼谁为主’一首为咏黄莺得名。双调九十六字、仄韵”。南曲商调、北曲商角均有同名曲牌，但词格相差很大。路编本《禳妒咒》中有首【北黄莺】，查其词格实则与【南黄莺】相同。
明代嘉靖癸丑年（1553）重刊本《风月锦囊》中就有【黄莺儿】。瞿仙的《风花雪月》在扬州清曲中就是用曲88的曲子演唱的。此处又将扬州清曲的曲调改套俚曲中的唱词，合璧而成。
嘉靖间通俗小说中已有将此曲用为插曲的。万历间民间教派的宝卷演唱中也已将此曲用为曲牌，如《佛说皇极结果宝卷》中就有这一曲牌，说明该曲早已演化为俗曲。
由蒲人润唱、牟仁均记谱的【黄莺儿】应属膺品，因为它不是明清俗曲，而是蒲松龄的八世孙蒲人润自编的。1963年中国音乐研究所的吴钊先生在调查时曾记下了这一情节。
按：【桂枝香】（二）曲谱原谱为赠板，在标有★处，原谱记为空心的“
”，这样就成了一板三眼，与赠板不合。又观曲尾是赠板的前四拍，若将曲子首尾相扣，似也不合。现将译谱★号之前的小节线做一调整，即现在的样子，这就合适了。另外，该唱段的词格有两处与众不同，一是“十二席围裙坐褥”，一般情况是重复上一句，这里却自由地增加了两个字；二是“甘脆香酥”处做了重复处理，原因是原词少一句。这种灵活变动词格的情况，其他地方也有，说明这些南北曲已经不再那么严格遵循旧词格，是南北曲俗化的又一证明。
【桂枝香】 （三）是流行于临淄的八仙戏中的一个唱段，它的词格仍然遵循着原来的规矩，但已有灵活的变化与使用，它的曲调也自成一格。这是【桂枝香】演化为俗曲的又一个例证。
按：《磨难曲》是聊斋俚曲中的代表作。故事中的马知县乘旱蝗大灾之年敲诈百姓钱粮，打死四百多人，这简直是人祸胜过天灾。张鸿渐状告之后反被缉拿，在外流落多年，受尽磨难，后来中了进士，苦尽甜来。马知县最终被按院判决，秋后处斩。上曲即第十四回中北直按院审马知县时的一个唱段。该唱段表达了人们对贪官污吏的无限愤慨和按院“按台公断”的凛然正气。上曲用合唱手法重新演绎，是一种尝试。
按：【园林好】两曲相同，曲98为直译；曲99是按昆曲唱法译出，使出调富有韵味，水灵了许多，更适于演唱。
按：南北曲在俚曲中的应用，是一个值得注意的问题，一方面是因为两者关系密切，另一方面牵扯到如何认识南北曲。这里提出几点看法，供大家参考：第一，俚曲中的南北曲其实际情况是已经俗化，从它的词格情况来看大部分曲牌已经发生变化，前边有的已经做过分析，这里也是如此。第二，我在2004年出版的《聊斋俚曲》一书中曾对此做过统计与说明，但不彻底，现在再做一补充，整个“俚曲”中的南北曲都已俗化了，只不过俗化的程度有所不同而已，这里的情况完全符合明代戏曲理论家王骥德的论断。第三，这些演化不彻底的南北曲还带有较浓的雅味，这就是俚曲借鉴运用它的原因。第四，俚曲中南北曲的使用已摆脱了原来的惯用规定。总之在俚曲中，不可仅因曲牌名相同就判断它是南北曲。
按：清初俚曲中的“南北曲”，有的词曲已完全俗化，即“名同而调与声皆绝不同”，如【耍孩儿】【罗江怨】；有的则词格不变，曲调变了，如【黄莺儿】【清江引】等，即“仍其调而易其声”；有的则词曲都未变或变得较少，如【楚江情】【四朝元】【园林好】等。过去对后一种，以为它们的牌名是南北曲，词格基本相同，又没有找到俗曲曲谱，就把它们当作南北曲看待。其实它们也在变，或稍易字句，或稍易曲调，或改变唱法、韵味等，它们早已与宝卷演唱为伍，已经成为时调俗曲。
（插白一）王丙说忒也自夸了，我见你那本领来。公子说 这道极高。王丙说大爷不知，我说他那故事。有一伙瞎厮，在路上走路胡迷了，一骨碌张在崖里。亏他攀着一枝荆棵，不曾到底。又不知底下还有多深浅。啕叫救人哪救人，并不见做声。啕叫了半日了，自言自语道：“合该命尽了！”叫了一声皇天，撒了手，其实离着沟底不够半尺了。才说：“咳咳，早知道这等，啕叫什么?”这个给你双好眼你换呢。太太微笑。王丙说 我也诌一个太太听。（接唱第二段）
（插白二）王丙说 你休当瞎话，还有乡老传给我的哩。南方一个乡人，从没见冰。有朝一日，布政司里开了冰窖，乡宦人家拿着走亲戚，路上掉了一块，这人不当不正撞着了，拾起来看了看：“明精精，这是甚么?像块水晶。”人说是冰。“五六月里哪的冰?我扁在腰里，到家问问人。”掖起来走了。到了家合人说：“我今得了一件异样的物件，极齐整，不知是什么。我拿出来，您都认认。”解开裤腰，已是化了。喊了一声说：“好孽畜！谁想拿住他霎，他是推佯死哩！这不是溺了一泡尿颠了！”（接唱第三段）
按：【边关调】有几种不同的格式，此处并非“明时远戍西边之人所唱，其词雄迈，其调悲壮”之曲，而是流行于济南、泰安一带的俗曲【边关调】。现据泰安民歌【边关调·柿饼干】稍加整理而成。只因它们的词格基本相同，情趣相通。
一个说道，咱的苦楚一时也说不尽，就说煞那朝廷也听不见。咱还商议，这饭是该怎么讨法?一个说道，我可教的给你。你把喉咙打扫打扫，大声叫道：“爷爷呀，奶奶呀，舍俺一碗饭哩。”一个说，不好，不好！这样打砖了。众人说，依你怎么样?这个说依着我是两手扳肩，到了门上，先吆喝一声，才叫：“爷爷呀，舍个钱，生个儿来中状元。奶奶呀，舍碗饭，家积余粮千万石。爷爷奶奶给个饱，积下万元大元宝。”一个说，不好，不好！这也像叨贫话的，不大雅致。有一个说，俭年里我曾讨饭。众人说，你是怎么讨法?这朱二说，我是打莲花落。众说，妙，妙！你就是个老师，俺就跟着你学吧。朱二说，你可好生接和着。近来街上新编一套小曲儿，我学了几天才学会了，今日用着他了。你都听着。
（白）您都哑了么?全不做声一声。（众人说）怪嚣人的。（朱二说）这个待要饭吃，还怕害嚣么?咱从此散了，各人顾各人罢。（众人拉住说）你休焦，俺都接声便了。
（朱二说）极好！就是这等。我收拾着几件乐器，分散给您，没有的拍手也可。（果然取出硼硼鼓，插儿机，交于别人。咳嗽一声说）好好着咱就来。
按：《清稗类钞》中的“吴中棹歌”云：“棹歌”是江苏吴中地区船民即兴创作的一种民歌，吴中多棹歌，皆男女相慕悦之辞也。棹歌是一种类曲名，并非专指某一首。上曲套用弹词曲调【船歌】，不仅词句合适，而且情绪也甚恰当，尤其尾句可谓一绝句。
编者按：该曲牌曲调选自武俊达著《昆曲唱腔研究》。
按：《北平俗曲略》注明该谱来源“据百本张钞本”。为适应原唱词，有★处乐谱稍作调整。
按：该曲选自《中国民歌》1，上海文艺出版社1980年版，第119页。
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